כניסה עם גוגל
כניסה עם פייסבוק
ויאהב אמן – עיון בפיוט
איתי מרינברג
על הנוסחים השונים של "ויאהב אומן" ועל האילוצים המבניים שהפייטן כובל עצמו בהם, מתוך חתירה לכינון השיר באדריכלות מפוארת – חלקם מאפיינים את הפיוט הקדום בכלל, וחלקם מתייחסים בעיקר לפיוט זה.
ויאהב אמן – מילים וביצועים
גילויה של הגניזה הקהירית בסוף המאה התשע עשרה, אותו אוסף כביר של תעודות, ספרים וכתבי יד יהודיים בני מאות בשנים, הטיל אור יקרות – בין שאר הדברים – גם על פיוטנו: פיוט שהיה מוכר ממחזורי מנהג אשכנז כפיוט בן שמונה עשרה מחרוזות, הופיע לפתע בשני כתבי יד כשלכל אחת משמונה עשרה מחרוזותיו מצורפת מחרוזת קצרה יותר ופשוטה מעט יותר בסגנונה, וגם בה חתימת שם המחבר. לפני כמה שנים הראתה חוקרת הפיוט והשירה העברית הקדומה, פרופ' שולמית אליצור,[1] כי ככל הנראה מחרוזות משנה אלו אינן חושפות נוסח קדום ומקורי יותר מזה שהופיע במחזורים האשכנזיים, כי אם עיבוד מאוחר שלו; אלא שבניגוד למקרים רבים אחרים של פיוטים מעובדים, כאן ה"מעבד" לא היה אלא הפייטן ה"מקורי" עצמו – ר' אלעזר בירבי קליר – אשר ביקש אי-אז לעדכן את שירו ולעצבו מחדש בתבנית המתאימה לשירת מקהלה.[2] על פי השערת אליצור, מחזורי אשכנז שימרו את הגרסה המוקדמת של הפיוט בת שמונה עשרה המחרוזות, זו המיועדת להקראה מפי החזן לבדו, ושני כתבי היד שנמצאו בגניזה שימרו את גרסתו המאוחרת, זו הכוללת שלושים ושש מחרוזות – אחת לחזן ואחת למקהלה המלווה אותו לסירוגין.
במאמרה מפרטת אליצור את השיקולים השונים העומדים ביסוד הערכתה, מציגה את השיקולים הנגדיים, ומתמודדת גם עם "חידות" אחרות שפיוטנו מעלה; כמו כן היא מנסה להציע פשר למעשה זה של הקליר, לפחות בתורת "שמא ואולי":
"לא נוכל לדעת מדוע בחר הקלירי להוסיף את מחרוזות המשנה על קרובה קיימת ולא כתב קרובה חדשה. אפשר שזמנו היה דחוק מכדי כתיבת קרובה שלמה, אך ייתכן גם שקרובת 'ויאהב אומן' התחבבה על קהל שומעיו של הקלירי, ואיש לא רצה להחליפה באחרת – ועם זאת ביקש הקהל לשמוע את קול המקהלה גם בימי הפורים. הדרך הנאה לצאת ידי שני הרצונות הללו היתה כמובן הוספת מחרוזת המשנה לקרובה הידועה. מכל מקום גם אם סיבת 'חידוש' פני הקרובה שונה, עומדת לפנינו עדות מעניינת על שימוש חוזר של ר' אלעזר בירבי קליר עצמו ביצירה שלו, תוך הוספה והרחבה.
...המציאות המורכבת המבוססת על המתח שבין אהבת הקבוע והיציב לבין ההנאה מן המתחדש והמתחלף הולכת ומתבררת לאחרונה, והרחבת קרובת 'ויאהב אומן' שבה וממחישה אותה".[3]
בחרנו להציג באתר, בעמוד המוקדש לפיוטנו, את הגרסה המופיעה במחזורי אשכנז, על פי מהדורתו של שפיגל;[4] נוסח כתבי היד, כפי שהובא על ידי אליצור במאמרה, יצורף להלן כנספח.
מעבר להצגת מחקרה המרתק של אליצור, נבקש להסב את תשומת הלב לתופעה שאינה ייחודית רק לפיוטנו, אם כי היא מתגלה בו בעוצמה רבה; תופעה זו מאפיינת את הפיוט הקדום בכלל, את הפיוט הקדום הקלירי בפרט, ואשר היא בבחינת אבן יסוד של מלאכת השיר בפיוט הקדום. כוונתנו לסגנון הפייטני המיוחד, או ליתר דיוק – לאילוצים המבניים שהפייטן כובל עצמו בהם, מתוך חתירה לכינון השיר באדריכלות מפוארת – אילוצים העשויים לעורר השתאות ופליאה בליבם של קוראים מודרניים; להלן נצביע בקצרה על כמה מהם – חלקם מאפיינים את הפיוט הקדום בכלל, וחלקם מתייחסים בעיקר לפיוט המסוים שלפנינו (אם כי שכמותם יכולים כמובן גם להופיע בפיוטים נוספים – קדומים ושאינם קדומים).
א. הלשון.[5] לשון הפיוט חידתית מאוד. אף הקורא הבקי עלול להיתקל בקשיים אם לא יהא בידו ביאור צמוד. לשון זו, הבולטת בדחיסוּתה הצְלִילִית ונראית מלאכותית (להבדיל משפה חיה), נודעה במשך תקופות ארוכות לגנאי – מר' אברהם אבן עזרא שטען כנגד הקליר כי "רובי פיוטיו חידות ומשלים",[6] ועד חיים נחמן ביאליק, שתיאר את הפיוט הקדום כ"חצץ של אץ קוצץ", כפרפראזה על טור הפתיחה של פיוט קלירי לשבת זכור;[7] עם זאת, חוקרים בדורות האחרונים שבו ולימדו זכות על לשון הפיוט הקדום בטענה כי אין זו לשון מלאכותית לגמרי, הגם שוודאי יש בה מאפיינים מלאכותיים; על כך יש להוסיף כי יש מי שיטען כי דווקא הלשון הסתומה והקשה לפענוח היא היוצרת את סוד קסמו ומשיכתו של הפיוט הקדום.
ב. הזיקה לספרות המדרש. כפי שניתן להתרשם במדור פירוש הפיוט באתר, פיוטנו נתון בזיקה הדוקה ומוחלטת כמעט למסורות מדרשיות המצויות בספרות חז"ל, וכמעט אינו קורא את מגילת אסתר שלא דרך הפרספקטיבה החז"לית.
ג. שיטת הכינויים. כמקובל בפיוט הקדום, גם בפיוטנו משתמש הפייטן בכינויים תחליפיים לשמות הדמויות – חלקם מבוססים על ההקשר המקראי של הכינויים, וחלקם על המשמעות שהוענקה להם במדרשי חז"ל. שפיגל מנה בפיוטנו לבדו שבעים וחמישה (!) כינויים;[8] כך למשל מרדכי מכונה בפיוטנו בשמות "אוֹמֵן", "אונן", "אַרְיֵה בֶן זְאֵב", "מוֹר", ועוד; שאול המלך מכונה "בֶּן אֲבִיאֵל", "בֶּן בְּכוֹרַת" ו"אָב"; וכיוצא בזה.
ד. פסוקי המסגרת. כל מחרוזת נפתחת ונחתמת במילים מרצף הפסוקים הבאים: "וַיֶּאֱהַב הַמֶּלֶךְ אֶת אֶסְתֵּר מִכָּל הַנָּשִׁים וַתִּשָּׂא חֵן וָחֶסֶד לְפָנָיו מִכָּל הַבְּתוּלֹת וַיָּשֶׂם כֶּתֶר מַלְכוּת בְּרֹאשָׁהּ וַיַּמְלִיכֶהָ תַּחַת וַשְׁתִּי" (אסתר ב, יז) בתחילה, ו"וּמָרְדֳּכַי יָצָא מִלִּפְנֵי הַמֶּלֶךְ בִּלְבוּשׁ מַלְכוּת תְּכֵלֶת וָחוּר וַעֲטֶרֶת זָהָב גְּדוֹלָה וְתַכְרִיךְ בּוּץ וְאַרְגָּמָן וְהָעִיר שׁוּשָׁן צָהֲלָה וְשָׂמֵחָה" (אסתר ח, טו) בסוף. השימוש בפסוקי מסגרת אופייני לשירה העברית הקדומה, ושילובם באופן אורגני בטורי השיר, והוא ביטוי נוסף לווירטואוזיות הלשונית והסגנונית של הפייטנים בתקופה זו.
ה. החריזה. החריזה בפיוטנו משתנה ומתגוונת ממחרוזת למחרוזת.
ו. האקרוסטיכון האל"ף-בי"תי. חמשת הטורים הראשונים בכל מחרוזת (למעשה אלו הם הטורים הנתונים בין מילות פסוקי המסגרת) פותחים תמיד באותה אות לפי סדר האל"ף בי"ת; המחרוזת האחרונה בפיוט מוקדשת לחמש האותיות האחרונות (צ–ת), וכל אחת מהן פותחת טור אחד בלבד.
ז. חתימת הפייטן. המילה השנייה בטור השישי שבכל מחרוזת – לאחר מילת הפתיחה, שמקורה בפסוק המסגרת החותם – יוצרת, אות אחר אות, את אקרוסטיכון שמו של הפייטן: אלעזר בירבי קיליר חזק.
ח. המעבר לברכה. הואיל ופיוטנו נועד לעטר את תפילת עמידה, כל מחרוזת בו נחתמת בלשון המתכתבת עם חתימת הברכה הסמוכה לה;[9] כך למשל מסתיימת המחרוזת השישית: "וּבַת אֲבִיחַיִל לָבְשָׁה צָלוֹחַ / מַלְכוּת בָּהּ רִבָּה מַרְבֶּה לִסְלוֹחַ – ברוך אתה... המרבה לסלוח", או המחרוזת החמש-עשרה – "וְהָעִיר רוֹן כָּפְלָה לְשׁוֹמֵעַ תְּפִלָּה – ברוך אתה... שומע תפלה".
ט. מחרוזות המשנה המקהלתיות. מחרוזות המשנה שנמצאו, כאמור, בשניים מכתבי היד של הפיוט, גדושות ורוויות אף הן בקישוטי תבנית, גם אם במידה פחותה מזו שבמחרוזות הראשיות:[10] מילת הפתיחה חוזרת תמיד על מילת הסיום של המחרוזת העיקרית שלפניה, ובכך מתכתבת בעצמה עם מטבע החיתום של הברכה הסמוכה (כך למשל נחתמת המחרוזת העיקרית השנייה בטור "יָצָא לְמָרְרוֹ מוֹר בְּמַגְשִׁים וּמְחַיֶּה", ומחרוזת המשנה הסמוכה לה נפתחת בטור: "וּמְחַיֶּה לְהַצִּילִי מִדֶּחִי"); גם בסופה היא מתכתבת עִמה, בלשון או ברמז תוכני (אותה מחרוזת משנה נחתמת בטור "ה' עֲלֵיהֶם יִחְיוּ וּלְכָל בָּהֶן חַיֵּי רוּחִי", המטרים את לשון הברכה השנייה של תפילת עמידה – ברכת "מחיה המתים"); לכל אחת ממחרוזות המשנה חריזה עצמאית; המילה השנייה בטור הראשון של מחרוזת המשנה יוצרת לאורך השיר, אות אחר אות, חתימה נוספת של שם הפייטן, המוכרת גם מפיוטים אחרים שלו: "אלעזר הודיה מקרית ספ[ר]" (ברוב מחרוזות המשנה שבה וחוזרת האות מאותיות השם שלוש פעמים, בראש שלושת הטורים הראשונים).
כל אחד מן המאפיינים שתוארו כאן מכתיב לפייטן מערכת מסועפת של דרישות בעיצוב שירו; מערכת זו נעשית מסועפת פי כמה וכמה כאשר הפייטן צריך להתמודד עם הדרישות והאילוצים השונים בעת ובעונה אחת: גם להישאר נאמן באופן עקבי לאקרוסטיכון האל"ף-בי"תי, גם לחתום את שמו, גם להיצמד ללשון הברכות הסמוכות, גם לשלב את פסוקי המסגרת בתחילת ובסוף כל מחרוזת, ועל כל זה להוסיף מחרוזות משנה.
המפגש עם פיוט קדום בכלל, ועם פיוט קדום סבוך כְּזֶה שנדון כאן בפרט, עלול לעורר תחושת זרות וניכור בקרב קוראים מודרניים, הרגילים לשירה אחרת בתכלית; אך שמא דווקא מתוך הריחוק התרבותי והפואטי יכולה לצמוח קריאה מתפעלת, מתחדשת, כזו שאינה יכולה להישאר אדישה אל מול עושרה, מורכבותה וחיוניותה ה"אחרת" של יצירה קדומה, המהווה חוליה מרכזית בשרשרת נמשכת והולכת עד ימינו אנו.