קוקיז (עוגיות)

אתר הספרייה הלאומית עושה שימוש בעוגיות (cookies) על מנת לשפר את חווית הגלישה שלך. הגלישה שלך באתר מהווה הסכמה לשימוש בעוגיות. למידע נוסף, אנא עיינו במדיניות הפרטיות

הרקע ההיסטורי של שירת הבקשות
לא ידוע

הרקע ההיסטורי של שירת הבקשות

ד"ר קומיקו יאיאמה

המאמר סוקר את השורשים ההיסטוריים ונקודות הציון בתולדות מנהג שירת הבקשות, החל מהשימוש במושג "בקשה" בראשית ימי הביניים, בתקופה שבה ניתן לקרוא עדויות על שירה ותפילה בשעת לילה, דרך מורשת שירת ספרד המהווה ציון דרך מרכזי בהתפתחות שירת הבקשות, תקופה שבה הונחו יסודות מוזיקליים ופואטיים לחיבור פיוטים בתקופות הבאות, ועד הסגנון החדש הנוצר בעקבות שבר גירוש ספרד: צמיחתה של תנועת הקבלה, שהביאה ליצירתיות בתחום השירה והשינוי בחיי החברה של קהילות ישראל באימפריה העות'מאנית, כמו מפגש עם היצירה העממית והדתית הלא יהודית. השינויים הובילו להופעת ספרי פיוטים ובקשות, ספרים שהפכו למודל לספרי השירה בדורות הבאים.

המאמר לקוח מתוך עבודת הדוקטור של קומיקו יאיאמה, "שירת הבקשות של יהודי חלב בירושלים: המערכת המודאלית וסגנון השירה", האוניברסיטה העברית בירושלים, 2003. 

טרום גירוש ספרד

המקור של מנהג שירת הבקשות בכלל ושל מסורת חלב בפרט, כפי שהם מוכרים לנו כיום, הוא בחוג המקובלים בצפת במאה ה־16, בתקופה שהצטיינה בפעילות פייטנית רבת־היקף בהשפעת תורתו של האר''י (1534–1572). בתקופה זו צמח ועלה המשורר המובהק ביותר של הקבלה, ר' ישראל נג'ארה (בערך 1550–1625), שפיוטיו נפוצים לרוב בהקשר של שירת הבקשות. עם זאת, שורשיהם של היבטים שונים של שירת הבקשות, ובהם עצם המושג "בקשה", מצויים בתקופות מוקדמות יותר ובעיקר בתקופת ספרד.

מקורות המושג בקשה 

המושג "בקשה", או "בקשות" ברבים, מופיע ביצירה הספרותית היהודית החל מסוף המאה ה־9. משוררים גדולים בימי הביניים בבבל ובספרד, כמו סעדיה גאון (882–942),[1] שלמה אבן גבירול (1021–1141), משה אבן עזרא (1055–1140), אברהם אבן עזרא (1092–1167) ויהודה הלוי (1067–1141) חיברו פיוטים תחת השם "בקשות" או פיוטים שתוכנם קשור לבקשה.

המושג "בקשה" מתייחס ליצירות ליטורגיות הדומות לסליחות, תפילות הנוגעות לתחומים שונים, הכתובות בפרוזה או בשירה. תוכנן תחנוני ומתאים לדקלום (Goldschmidt 1972:116). שירמן מבחין בין שני סוגים של בקשות: 1) הבקשה הארוכה (בפרוזה); 2) הבקשה השקולה (בחרוז).[2]

הבקשה הארוכה היא יצירה מקיפה הכתובה בפרוזה נשגבת ולעתים גם מחורזת, שנועדה לשמש את היחיד המבקש לומר תפילה שלא בהקשר ליטורגי מחייב. סוג זה נתחדש במזרח בסוף המאה ה־9, והיה נפוץ בעיקר בזכות שתי בקשות גדולות של סעדיה גאון. שתי הבקשות האלה הן למעשה הפיוטים הראשונים שנקראו בשם "בקשה".[3] מעניין שהבקשות הגדולות של סעדיה גאון לא היו חלק מהתפילה הרגילה, תכונה המאפיינת גם את הבקשות שנכתבו מאוחר יותר, ובהן אלה המושרות כיום. הבקשה הארוכה הייתה נפוצה גם בספרד. החשובה מן היצירות הספרדיות השייכות לסוג זה של בקשות היא "כתר מלכות" של שלמה אבן גבירול.[4] הבקשות הארוכות מצטיינות בסגנון גבוה ובטיפול רחב בנושאים פילוסופיים. רובן מכילות גם נוסח של וידוי. מסוף המאה ה־13 נפוצו בספרד ובפרובנס חיבורים מנייריסטיים מסוג זה אשר כל מילותיהם פותחות באותה אות, כגון "בקשת האל''פין" או "בקשת המ''מים".[5]

הבקשה השקולה, הסוג השני, עוצבה בספרד. שירמן מגדיר אותה כך:

"הבקשה השקולה שייכת לסוגי הפיוט שנתחדשו בספרד. במקורה היא נועדה להיאמר, מפי היחיד או מפי החזן, לפני פתיחת תפילת שחרית בשבתות ובחגים. לימים שולבו בקשות כאלו גם בסדרי הסליחות. פיוטי הסוג שקולים במשקל כמותי ונחרזים בחרוז מבריח, לפי הדוגמא של שירי החול. סימן היכר מובהק לפיוטי הסוג הוא שסוגר הבית האחרון שלהם כופל את הדלת של בית פתיחתם. הבקשות השקולות מצטיינות בשכלול צורתן וסגנונן. נעימותן אישית-לירית על פי רוב. הסוג נתחבב ביותר על פייטני ספרד והוא מיוצג במאות יצירות."

(שירמן, 1997ב, עמ' 673–674)

לפי הגדרה זאת, הבקשה השקולה קשורה יותר לעניינינו בהיותה קרובה יותר לשירת הבקשות שבה אנחנו עוסקים. בכל אופן, כדאי להדגיש שמקומן של הבקשות מחוץ למסגרת התפילה הרגילה העניק להן פוטנציאל להתפתח הן מהבחינה הפואטית והן מהבחינה המוסיקלית. 

לגבי השימוש בפיוטים במנהג "אשמורות", טוען פליישר כך:

"כדי לגוון את סדרי התחנונים הביאו חזני ספרד ל"אשמורות" שלהם גם פיוטים שלא נכתבו מלכתחילה בשביל מסגרת ליטורגית זו…]] הבקשה היא שיר שקול לפי משקל קלאסי (כמעט תמיד, המרובה) ומחורז בחרוז מבריח. ניסוחו כמעט תמיד אישי לחלוטין ועניינו בהבעת חרטה על עוונות, התודות על חטאים ובקשת סליחה וישועה מאת ה'. כל הבקשות השקולות כתובות לפי הדגם שעיצב מחדשו של הסוג, יצחק אבן מר שאול, מראשוני הפייטנים בספרד."

(פליישר, 1975, עמ' 410–411)

מירסקי גם הוא רואה בבקשה סוג חדש של שירה שנוצר בספרד, והוא מוסיף:

"הואיל והבקשה הייתה סוג חדש, וגם היא לא נכללה בגופה של התפילה, אלא הייתה נאמרת עם הסליחות כאמור למעלה, על כן היה נקל למקצת מן הבקשות לקבל את הצורה הנוהגת בשירי החול"

(מירסקי, 1990, עמ' 639)

אפשר להבין מכך שהפונקציה של הבקשה השקולה הייתה קשורה כנראה ל"אשמורות" בלילה ולסליחות, והמבנה והצורה השירית הושפעו משירת החול בספרד. יסודות אלה אופייניים גם לשירת הבקשות כיום.

מנהג השירה או התפילה בלילה בתקופת ספרד

אחד המאפיינים הבולטים של שירת הבקשות הוא מנהג השירה בלילה. ההתייחסות לשירה בלילה או לתפילה בלילה נמצאת במקורות בספרד החל מהמאות ה־11 וה־12. תיאורים של מנהג זה מצביעים על דמיון לשירת הבקשות כיום.

על ערכה של התפילה בלילה כותב בחיי אבן פקודה (חי במאה ה־12), שבעצמו חיבר בקשה גדולה (בפרוזה), בספרו אל־הדאיה אלא פראאיץ' אל־קלב (Fenton 1975:102). הספר תורגם לעברית בידי אבן תיבון בשנת 1160, והופיע בשם ספר "חובות הלבבות", וכך כתב אבן פקודה בספרו, בשער אהבת ה':

"וכבר נזכרה תפילת הלילה בספרנו פעמים רבות, מהם מאמר החסיד ע''ה זכרתי בלילה שמך ה', ואמר חצות לילה אקום להודות לך וגו', קדמתי בנשף ואשועה וגו', קדמו עיני אשמורות, יום צעקתי בלילה נגדך, ואמר קומי רוני בלילה לראש אשמורות, והרבה כיוצא באלה." ‏

(בחיי בן יוסף פקודה, 1973, עמ' תכג–תכד).[6]

בספר העתים מאת יהודה בר ברזילי אל־ברצלוני (סוף המאה ה־11 תחילת המאה ה־12), מזכיר המחבר את הנוהג המקובל בעיירות ובכפרים להשכים בשבת ולומר דברי שירה כ"מנהג מעולה". הוא כותב:

"אבל מה שראוי לעשות האידנא [=בזמננו] ומנהג מעולה ושנהגו בו בעיירות וכפרים שיש בהם החמה להשכים לבתי כנסיות לדברי שירות ולפסוקי דזימרא ולהאריך בהן לפי הצורך כדי לקרות ק''ש בעונתה ולהתפלל ימי תפילה בעונותה ויורד ש''צ לפני התיבה ועני קדושתא ומשלים תפילת יוצר וברכת כהנים ומפטירין בקדיש עד עושה שלום במרומיו ויושבין הצבור כולן."

(אל-ברצלוני, 1964, עמ' קעד)

לגבי הנוהג המוזכר כאן, מציין שילוח שהוא "דומה במהותו לשירת הבקשות שהתפתחה מאוחר יותר במרכזים שונים בהשפעת חוג המקובלים בצפת ותורת הסוד שלהם" (שילוח, 1992, עמ' 721).

במאות ה־14 וה־15 הופיעו בספרד תיאורים של נוהג אשמורות הלילה והנוהג לשיר עד עלות השחר בשבתות ובימי חול. יצחק בער מצא אזכורים של נוהג האשמורות או לילי אשמורות בכמה מקומות בספרות של אותה תקופה. למשל, "לפני שנת קנ''א [1391] נוסדה בסרגוסה שבספרד חברה 'לאשמורות' או 'לילי אשמורות' שמתקנותיה היה להשכים בבוקר לעבודת האל ולחלק צדקה לעניים".[7]

ראוי להזכיר כאן גם דברים המופיעים בספר מעשה אפוד של יצחק אבן משה המכונה פריפוט דוראן הלוי:

"ומי יודע אם הצלת קהילות ארגון אשר הם העקר שנמלט מגלות ספרד היתה לרוב שקידתם על התפלה ולקום בלילי אשמורות להתחנן לה' בתחנונים ידברו, יסודתם על מאמרי הכתוב והמזמורים אשר בספר תהילות אשר מסגולתם כאמור להמשיך השפעה וההשגחה על העם ולזה אמר קדמו עיני אשמורות לשיח באמרותך."

(דוראן, 1403, עמ' 14)[8]

שלמה אבן וירגה (חי בסוף המאה ה־15 וראשית המאה ה־16)[9] מציין בספרו ספר שבט יהודה: "וכן אשמורות אומרים בתחנה תן שלום במלכות" (אבן וירגה, 1947, עמ' קכט). בער מעיר על מנהג תפילת אשמורות כמתייחס לתפילה בלילה ולתיקון חצות:

"[…] לפנינו עדות על מנהג של קימה ל"אשמורות" … כי בספר הישר לר' זרחיה היוני והמיוחס לרבנו תם אנו קוראים על "חסדי מעלה העליונים" דברים אלה: "בימים יצומו בלילות יקומו ועומדים לראש אשמורות לתת בלילה זמירות, יגהר ארצה בתחנון ולחש ולוחכים עפר כנחש, עורגים בקול שועה ויורידו כנחל דמעה, מכירים חטאתם ומתודים עונותם", ראה דפוס קונשטנטינא רפ''ו, ט' עמ' א. ושם ל''ד עמ' ב אנו קוראים בסדר יומו של "בעל העבודה": "ובתחלת הלילה ילמד אם מנהגו ללמד, ואחרי כן יישן עד עבור חצות הלילה, ואז יקום משנתו ברן יחד כוכבי בוקר, ויעמד בתחנונים לפני בוראו עד תפילת השחר."

 (יערי, 1971, עמ' ב) [10]

ישנה גם עדות לכך שנוהג השירה בלילה היה קיים בירושלים במאה ה־15. וכך כתב עובדיה מברטנורא לאביו מירושלים בשנת 1488:

"נמצא דבר טוב לה' אלקי ישראל בירושלים: התפילה אשר יפללו בכל יום היא בסידור נפלא לא ראיתי כמהו. בכל יום תמיד, ואפילו בשבת, משכימים קודם עלות השחר שעה אחת שתים, ואומרים שירות ותשבחות עד שיאור היום, ואומרים קדיש. ואחר כך מתחילים שני החזנים הקבועים ואומרים ברכת התורה ופרשת תמיד וכל הזמירות בנועם ובתחנונים, וגומרים קריאת שמע עם הנץ החמה כותיקין"

(יערי, 1971, עמ' 130).

נראה אפוא שנוהג השירה בלילה אם כי לא כנוהג ממוסד, שהוא אחד ממאפייניה של שירת הבקשות, התפתח בימי הביניים בתקופת ספרד. [11] כלומר, ניצניה של מסורת שירת הבקשות מצויים כבר בתקופת ספרד, תקופת הפריחה הגדולה של התרבות היהודית. מעניין שהתקופה שבה מופיע הנוהג זהה לתקופה שבה הקבלה עולה כתופעה היסטורית, כלומר החל מאמצע המאה ה־12.[12]

השירה הליטורגית בספרד

המורשת התרבותית היהודית המפוארת בספרד הניחה יסודות שהשפעתם על התרבות היהודית, המנהגים והליטורגיה ניכרת בתקופות מאוחרות יותר בקהילות רבות. כך גם היסודות המוזיקליים והמרכיבים הפואטיים המרכזיים של השירה העברית שהתפתחו בתקופת תור הזהב בספרד השפיעו באופן מובהק על חיבור הפיוטים והבקשות בתקופות מאוחרות יותר.

מאמרו של שילוח על השירה הליטורגית בספרד (שילוח, 1992), מצייר תמונה רחבה לגבי התגבשות המסורת המוזיקלית בספרד אחרי הכיבוש הערבי ומתאר את המעבר המעניין מן ההגמוניה של התרבות המזרחית בקרב הכובשים הערבים להתגבשות דגם תרבותי בעל צביון מקומי בספרד. השאלה המרכזית היא כיצד השפיע תהליך זה על התרבות היהודית (שילוח, 1992, עמ' 714).

לגבי תהליך התגבשות המוזיקה הליטורגית בספרד מדגיש שילוח את הנקודות הבאות: 1) השירה החילונית וזמירת הפיוטים במסגרת הליטורגיה שגשגו; 2) חל מיזוג תרבותי בין תרבות ערבית, ספרדית מקומית ועברית, נוצר מפגש תרבותי בין המזרח (בגדאד) והמערב (ספרד) באמצעות מוסיקאים שנדדו מהמזרח למערב; 3) תוצאת שגשוג השירה והמיזוג הבין־תרבותי הייתה התגבשות שירה בעלת מבנה ומרכיבים פואטיים חדשים; 4) חל שינוי באופן ביצוע הליטורגיה; 5) הופיעה ספרות שדנה במוסיקה ובשירה.

אין לדעת איך נשמעה המסורת המוזיקלית של יהדות ספרד ואנו יכולים להתקרב אליה רק דרך החומר הטקסטואלי, כלומר הטקסט של השירה או הפיוט, ולבדוק את השירים בעיקר מבחינת הצד הצורני שלהם. בתקופת ספרד היו כאמור חידושים חשובים בתחום הפיוט והשירה. פליישר מציין ש"חידושי הצורה של האסכולה הפייטנית הספרדית חלים על שני צדדים של היצירה הפייטנית. אחד מהם: משקלי ושני מהם: המבנים הסטרופיים ואופני חריזתם. שני הצדדים אינם מבודדים זה מזה" (פליישר, 1975, עמ' 341).

לענייננו חשוב ביותר הוא המבנה הצורני של השירה הליטורגית בתקופת ספרד משום שאפשר למצוא דמיון מובהק בין המרכיבים הפואטיים והמבנה הצורני של הטקסט בשירת ספרד ובין מבנה הטקסט בפיוטים המופיעים בספר הבקשות שבו משתמשים כיום בירושלים.[13] בשירת הבקשות יש אמנם רק פיוטים מעטים שנכתבו בידי משוררי תקופת ספרד, המשוררים שלמה אבן גבירול ואברהם אבן עזרא, ורוב הפיוטים חוברו בידי משוררים בתקופות מאוחרות יותר, אבל המבנה הצורני של הפיוטים בשירת הבקשות מבוסס על צורות השירה בספרד, בעיקר, שיר האזור (מוושח, רבים: מוושחאת). צורה זו משפיעה אף על חיבור פיוטים בתקופה הנוכחית בקהילה ספרדית־מזרחית.

בנוסף לחידושים בתחום הפואטי־צורני של השירה בספרד, ידוע שהביצוע המוזיקלי של הליטורגיה היהודית התעשר ותפס מקום חשוב בתקופת ספרד. עדויות היסטוריות מספקות לנו מידע על מהלך הביצוע המוזיקלי. בתקופת הפייטנות הקלאסית במזרח הייתה מקהלה שסייעה לחזן בקטעים מסוימים והשתתפות הקהל הייתה מוגבלת למענים קצרים כגון "אמן", "הללויה", ו"אדוני מלך". יוצאי דופן מבחינה זו היו רק אירועים הטעונים ריגוש דתי גדול כמו מעמדי ה"סליחות" בימים נוראים, שבהם גדל חלקו של קהל לכדי אמירת פזמונים חוזרים שהוצבו בין טורי החזן והסולן. בתקופת ספרד, לעומת זאת, גדלה השתתפות הקהל בשירת הליטורגיה. התבניות הפיוטיות החדשות שהופיעו בפיוטי האסכולה הספרדית אפשרו לקהל להצטרף בפזמונים, לא רק בסליחות ובקינות, אלא גם בפיוטים שנכתבו לשבתות וחגים במשך כל מחזור השנה. חידושים שהנהיגו משוררי ספרד בתבניות הפיוט, נבעו בין השאר מן הרצון לשתף את הקהל באופן פעיל באירוע התפילה (פליישר, 1975, עמ' 340–341).

המקצועיות המוזיקלית של החזן אף היא עלתה בתקופת ספרד. על עבודת החזן ותכונותיו המוסיקליות בתקופה זו כותב שילוח:

"בעדויות השונות נמצא שתי תכונות מוסיקליות בסיסיות שייחדו את החזן: קול ערב ונעימה. הנעימה מרמזת על הכושר המוסיקלי הטבעי או הנרכש אשר מחייב שליטה ביסודות המוסיקה ובערכיה. התכונות האלה ועמן גם משרת החזן עברו כנראה בירושה."

(שילוח, 1992, עמ' 720)

שילוח מציין גם את היצירתיות של החזן:

"הוא יצר טקסטים ולחנים בעצמו, או התאים לחנים לפיוטים הרבים של המשוררים הידועים. מספר רב מהם נקלט בסידורי התפילה ובמחזורים. הלחנים שהותאמו להם נלקחו משירים עממיים או מפיוטים שגורים ואהובים. בדיוואנים של המשוררים הקלאסיים מופיעות כותרות, אשר תחת המונחים "לחן" או "נועם" (מלשון "נגם" בערבית) הן מציינות את נעימתו של פיוט אחר, אשר לפיו יש לשיר את הפיוט המצוין, כגון: "שוררו ילדי אמוני" (פיוט מאת רמב''ע), לחן "אנא כעב". ציונים אלו אפשר שנקבעו על יד המשוררים עצמם, אבל לרוב היה נהוג שהחזן מכריז על הלחן, משום שידע באיזה ניגון היה כל פיוט חביב ביתר על המתפללים."

(שם)

המוזיקה הליטורגית תפסה אפוא מקום מרכזי בתקופת ספרד, ונראה שבה מצויים שורשיה של מסורת המוזיקה הליטורגית של הקהילה הספרדית־מזרחית, כפי שהיא מוכרת לנו כיום.  

בעקבות התפתחות השירה והפיוטים בליטורגיה היהודית התעורר דיון בשירה ובמוזיקה הלועזית מבחינה ערכית: האם מותר להאזין להם והאם מותר להכניס מנגינות של מוושחאת למסגרת היהודית? הדיון שתחילתו בתקופת הרמב''ם (1135–1204) ואפילו לפניו, והמשכו עד לימינו, בא לידי ביטוי ב"שאלות ותשובות" של רבנים, ובכתבים פילוסופיים המתייחסים לשירה ולמוזיקה.[14]

מורשת השירה והמוזיקה בתקופת ספרד (שחלקה קשור לבקשות, תחנונים וסליחות) הועברה לדורות הבאים. תכונות פואטיות ומוזיקליות שבלטו בתקופה זו היו לדגמים אידאליים בקהילות המזרח בתקופה מאוחרת יותר.

עם זאת, היסוד המוזיקלי החשוב ביותר במסורת שירת הבקשות כיום, המקאם, המודוס במוסיקה הערבית והתורכית,[15] אינו מופיע למיטב ידיעתי בקובצי השירים בתקופת ספרד. כמו כן, השפעת התנועה הקבלית הייתה עדיין מצומצמת, לא כמו בתקופה שאחרי הגירוש, שאז היה לה חלק חשוב בהתפתחות תפיסה חדשה לגבי ערך הזמרה ומשמעותה.

משבר גירוש ספרד (1492) גרם לעלייתה של שירה חדשה או להופעת יצירתיות רוחניות חדשה, ושני גורמים הביאו בסופו של דבר להתחדשות השירה העברית במזרח ולעליית חשיבות המוסיקה בליטורגיה ובפרה־ליטורגיה היהודית: הקבלה הלוריאנית והמגע בין קהילות ישראל ותרבויות המזרח.

התפתחות השירה והזמרה בהשפעת תורת הקבלה

השם "קבלה" משמש, החל מהמאה ה־13, ככינוי לתורת הסוד והמסתורין בישראל. במאה זו נכתב ככל הנראה, בידי משה די לאון (ב־1280 ו־1286) ספר הזהר, שכלל את החומר המרכזי ללימוד תורת הסוד (Shiloah 1992:134). במאות ה־14 וה־15 הלכה קבלת הזהר והתפשטה בספרד ובאיטליה. כפי שראינו בסעיף הקודם, המנהגים הקשורים לתורת הקבלה, כמו למשל, התפילה בלילה, נזכרים כבר בספרות מתקופת ספרד, אבל הקבלה בתקופת ספרד הייתה של יחידים; למרות התפשטותה נשארה קניינם של חוגים צרים וכמעט שלא יצאה מתחום סביבתם האריסטוקרטית.

נקודת המפנה בתולדות היהדות, גירוש ספרד, הוציאה את הקבלה לרשות-הרבים. הקבלה הצטרפה למגמות המשיחיות והאפוקליפטיות שהדגישו את דרך האדם אל הגאולה ובכך הפכה לגורם היסטורי נכבד ביותר, ואף שתורותיה נשארו קשות להבנה, ניתנו מסקנותיה לפופולריזציה. הקבלה חדרה לאמונה ולמנהגים העממיים וגברה על מתנגדיה. כוח היצירה הקבלית נבע מהמרכז החדש בצפת, שנוסד כארבעים שנה לאחר הגירוש. התנועה שיצאה משם היא האחרונה ביהדות שזכתה להשפעה רחבה באירופה אסיה, וצפון אפריקה.[16]

למעשה, עוד לפני שהקבלה הלוריאנית בצפת השפיעה את השפעתה על החיים הרוחניים של היהודים החל מהמאה ה־16 ואילך והביאה ליצירתיות בתחום השירה ובמנהגים החדשים, הייתה בירושלים פעילות משיחית. לפי אידל, "כבר במאה הי''ד לכל המאוחר ראו חכמים בעלייתם של יחידי סגולה לירושלים והתפילה בה אמצעי לקרב את הגאולה" (אידל, 1987, עמ' 84). רובינסון מציין שבראשית המאה ה־16 התקיים בירושלים נוהג שהוא מכנה אותו "התפילה המשיחית" (Robinson 1981:38). האיש המרכזי של התנועה המשיחית בירושלים היה אברהם בן אלעזר הלוי, שהתיישב בשנת 1515 בערך בעיר.[17] התנועה המשיחית בירושלים כנראה לא השפיעה באופן משמעותי על הקבלה הלוריאנית בצפת המאוחרת יותר,[18] אך מן הראוי להזכיר שהפעילות המיסטית הקשורה לשירה ולתפילה ממשית התקיימה לא רק בצפת.

הקבלה הלוריאנית נוצרה בצפת, ומכאן השפיעה על כל קהילות ישראל במזרח בתחומי רוח שונים: פרשנות המקרא, הלכה, קבלה, הגות ושירה. כתבי האר''י לא הגיעו לידינו, אך רעיונותיו נמסרו מפי תלמידו חיים ויטאל (1543–1620). הוא סיכם את רעיונות הקבלה הלוריאנית בספר עץ חיים. בקבלה התפתחה תֵאוריה המתייחסת לכוח ולתפקיד של השירה. על תפקיד השירה וזמרה אצל מקובלי צפת כותב שילוח:

"המקובלים, שביניהם היו משוררים מוכשרים, האמינו בטיפוח יצירתיות פיוטית, משום שהיא יכולה לעודד את הפרט ולעזור לו להתגבר על קשי החיים בעולם הזה. הם האמינו ששערי השמים פתוחים לקבל את אלה ששרים תהילים ופרקי מישנה וזוהר ושירת הקודש ובקשות." (Shiloah 1992:146)

אחרי ייסוד הקבלה הלוריאנית בצפת אפשר למצוא תאורים של שירת בקשות בלילה, כמו זה המופיע באגרת מצפת משנת 1603:

"באשמורת הבוקר כמו חצי שעה קודם עלות השחר השמש עומד ומכריז: קומו לבקשות! ומתחילין לשורר פזמון כל ברואי מעלה ושחר אבקשך צורי, ופזמונים דומים לאלו, עד שמאיר היום ואומרים פסוקי הזמירה בנחת ונועם גדול…"

 (אסף, 1939, עמ' קכב)

התנועה הקבלית במזרח אחרי הגירוש גרמה לעיצוב שירת קודש בסגנון חדש. שירה זו נוצרה עבור המנהגים החברתיים וההתכנסויות הדתיות שחידשו מקובלי צפת. ההשקפה הדתית החדשה שחיפשה גאולה לישראל וראתה את היחיד כשותף בתיקון העולמות והעלתה את הצורך בטקסטים פואטים, אשר באמצעותם יוכל המאמין לחוות את החוויה הדתית האינטימיות ביחס לכוחות העליונים (יהלום, 1991, עמ' 24). בהשפעת הקבלה נוצרו מסגרות חדשות, בעיקר תיקון חצות וסעודות השבת והמועדים שבהם שרו פיוטים חדשים, ליריים ומלאי רגש שיש בהם למלא נפשם של יהודים מכל השכבות.

בנוסף לכך, בעקבות השינויים החברתיים שחלו בקהילות היהודיות במזרח תחת שלטון האימפריה העות'מאנית, התקרבו מגורשי ספרד לתרבות המקומית, השירה העממית והמוסיקה האומנותית שבסביבתם נעשו למקור השראה למשוררים והמוסיקאים היהודים.

הסגנון החדש נוצר עקב "פגישה מרעננת בין היצירה העממית והיצירה האומנותית, בין שירת ישראל ובין שירת העמים, בין הקודש והחול" (יהלום, 1982, עמ' 124). האופי והסגנון החדש של השירה העברית מבחינות שונות תאמו אפוא את המציאות החברתית לאחר הגירוש ואת ערכיה הרוחניים והאסתטיים של היהדות במזרח (טובי, 1986, עמ' 29–45). האפיונים הפואטיים הכללים של השירה החדשה במזרח הם:

 

  1. השירה החדשה לא חששה מלקבל על עצמה את גישתה המקלה של השירה העממית על כל מרכיביה, תוך כדי שהיא מתנערת מן ההתנשאות האקסקלוסיבית של כתיבה על־פי כלליה של שירת החול הקלסית, הלקוחים מן השירה הערבית הקלסית, שנתפסה בשעתה כמופת הראוי לחקותו כפי שהוא. כללים אלה התייחסו לרטוריקה, לשון, מבנה, חריזה ומשקל.
  2. ביטול ההבחנה בין שירת חול לשירת קודש. השירה בסגנון החדש הריהי כולה קודש על פי טיבה ותוכנה, שירה דתית־יהודית מובהקת, העוסקת ביחס שבין אדם לאלוהים, ועוד יותר בין כנסת ישראל לאלוהיה ומעמדה בין האומות.

המוזיקה מופיעה כיסוד חשוב בעיצוב השירה העברית בסגנון החדש. נראה שבעקבות הרעיון הקבלי, שהעניק משמעות מרכזית למוזיקה, עלתה חשיבות הנעימות אפילו על זו של חוקי הפואטיקה, כמו למשל, חריזה ומשקל משוכלל שהיו נהוגים בשירת החול בספרד. הפיוטים חוברו בראש וראשונה כדי לשיר אותם. כך נוצרו והתפתחו הפיוטים והבקשות. לפי טובי, נוצרה מסורת שירת הבקשות מתוך זיקה לאופי החדש של השירה העברית בתקופה הזאת:

"כך נוצרה שירת הבקשות בצפת, בפאס, ובחלב, שנטלו בה חלק כל בני קהילה, ולא רק הפייטנים ובני חוגים. בקשות אלו לא הוקראו או דוקלמו על פי כלליה של שיטה לשונית שתכליתה להדגיש את המשקל הממושקל, אלא הושרו בנעימות שאולות משירת האהבה העממית של העמים, אשר בקירבם שכנו הקהילות או שאת מורשתם הרוחנית הביאו למקומות גלותם החדשים: נעימות קאסטיליאניות –בארצות הבאלקאן, בצפון אפריקה ובמזרח; ברברית בצפון אפריקה, ערבית ותורכית במזרח"

 (טובי, 1986, עמ' 41)

המרכזים העיקריים של יצירתיות בתחום השירה החדשה היו סלוניקי, קושטא וצפת, שבהן היו משוררים מבני הדור הראשון ועד הדור השלישי של מגורשי ספרד שהתמודדו עם כתיבת שירה חדשה לציבור רחב. שיריהם של כמה מהמשוררים הללו, בעיקר אלה שנמנו על אסכולת צפת, כלולים בספר הבקשות של ימינו, למשל השירים של שמעון לביא (מחבר הפיוט "בר יוחאי אשריך"), אלעזר אזיכרי (מחבר "ידיד נפש") ושלמה אלקבץ (מחבר "לכה דודי").

המשורר החשוב ביותר שחבר בסגנון החדש והדמות המשקפת את גורל החברה היהודית באותה תקופה הוא ישראל נג'ארה. הוא נולד בצפת, כנראה בשנת 1555, ופרסם את ספר זמירות ישראל (צפת, 1587; שאלוניקי, 1599; ווניציה, 1600).[19] שמו מפורסם ופופולרי גם בין הפייטנים ואנשי הבקשות בזמננו. בספר שירי זמרה (1936) ישנם שמונה פיוטים מפרי עטו, מספר השירים הגדול ביותר בספר שנכתב בידי משורר אחד. 

נג'ארה נתן לשירה כיוון יהודי מובהק וביקש לעורר בשירו את העם. השירה העממית והנגינה משכו כנראה את לב נג'ארה למרות שהיו זרים לרוח היהדות. את שיריו חיבר לפי לחנים זרים. יהלום מתאר אותו כ"בעל נטיות אומנותיות וגם חוש מוסיקאלי מפותח. הוא נהנה ביותר מן הזמרה העממית שהייתה נפוצה בסביבתו; לכוח היצירה הגדול שלו נתן כנראה ביטוי גם בביצועים ווירטואוזיים" (יהלום, 1982, עמ' 104). מעשיו נראו מוזרים בעיני אנשי תקופתו, ועוררו עליו ביקורת קשה מצד רבנים. הוא היה נודד בערים הגדולות ונכנס לבתי קפה. מצד אחד נחשב למשורר מוכשר, והאר''י אמר עליו שיש בו "נצוץ מדוד המלך, נעים זמירות ישראל", אך מצד שני תיאר חיים ויטאל את התנהגותו של נג'ארה בספרו ספר החזיונות באור שלילי: "אמנם מודים שהפזמונים שהוא חיבר הם טובים, אבל אסור לאומרם או לדבק עם המחבר כי פיו דובר נבלה, וממילא הוא שיכור כל ימיו", ו"בימי בין- המצרים, כאשר אין נוהגים להתענג, לאכול בשר ולשתות יין, שר ר' ישראל משורותיו בקול גדול ואף אכל בשר ושתה יין…" (יהלום, 1982, עמ' 104, הערה 30).

גם המשורר מנחם די־לונזאנו (1550–לפני 1624), בן זמנו של נג'ארה, מתח עליו ביקורת עוקצנית בהקדמתו הקצרה לקובץ השירים שלו. די־לונזאנו מבחין בין מנהגו שלו ובין דרכו של ישראל נג'ארה.[20]

בידיהם של ישראל נג'ארה ומשוררים אחרים בני זמנו, התפתחה שירה חדשה שנכתבה לפי לחנים של שירים לועזיים תורכיים, ערביים, יווניים וספרדיים. די־לונזאנו רשם בכותרות שיריו את המילים הפותחות של השירים הלועזיים, בעיקר, השירים התורכיים שעל פי מנגינותיהם יש לשיר את שיריו (יהלום, 1991, עמ' 628). נג'ארה התייחד בחידוש עקרוני שהפך לדוגמא לדורות הבאים אחריו: שימוש ב"שירי דוגמה". הוא יצר והתאים כל שיר במיוחד ללחן מסוים, כלומר, בעת הכתיבה הוא התאים את הטקסט שלו לצלילי הטקסט של השיר המקורי שאת לחנו בחר.[21] המוזיקה הייתה יסוד בסיסי ליצירת השירה ותפקדה כגשר חשוב במפגש התרבותי בתקופה זו.

השפעת הסביבה החברתית־תרבותית באימפריה העות'מאנית על השירה העברית

השירה העברית החדשה והרעיונות המייחדים אותה נוצרו אמנם בעקבות התפשטות הקבלה לאחר הגירוש, אבל היצירתיות הרוויה ברוח חדשה לא נבעה רק מהתנועות המיסטיות הקבליסטיות, אלא גם משינוי בחיי החברה של קהילות ישראל בגולה ומהמגע התרבותי החדש שלהן עם תרבויות מקומיות. האימפריה העות'מאנית פתחה את שעריה לפני המגורשים מספרד ואף עודדה את הגירת היהודים אליה. הייתה זו תקופה של כיבושים וזוהר, תקופה שבה עוצבו מוסדות האימפריה: האדמיניסטרציה, השלטון בפרובינציות, הצבא, המשפט, החצר ועוד. בשנת 1516 כבשה האימפריה העות'מאנית את אזור הלבנט (סוריה, לבנון וארץ ישראל).[22] על רקע הפריחה הכלכלית הגדולה באימפריה, שהיהודים נטלו בה חלק פעיל, אין תימה שחיי החברה והתרבות היהודים הושפעו מהסביבה המקומית.

כשמדובר במגע החברתי בין היהודים והחברה המקומית חשוב לציין את מקומו החשוב של "בית הקפה" בערים הגדולות באימפריה כמוקד של פעילות חברתית ותרבותית. בשנת 1554 נפתח באיסטנבול בית הקפה הראשון, ולאחריו הופיעו בתי קפה בערים אחרות כמו קהיר, מכה, דמשק, חלב ואף צפת.[23] בבית הקפה התרחשו מגעים תרבותיים בין האריסטוקרטים והסוחרים ובינם ובין היהודים,[24] ושם נחשפו היהודים לשירים ולמוזיקה חילוניים. התפשטות שתיית הקפה ושגשוג בתי הקפה גרמו לחילוקי דעות ולהתנגדות של אנשי הדת. יש בידינו תשובות של פוסקים וחכמי הלכה בנושא "בית הקפה" מהתקופה הזאת, בעיקר אצל רבני צפת, ומהם אנו למדים כי הוויכוח סביב נושא בית קפה עלה בגלל אופי המקום: היותו מקום של בידור ומפגש חברתי, ושל פעילות מוסיקלית חילונית. [25]

משאלה שהופנתה לפוסק הצפתי החשוב ר' משה מטראני (נפטר בשנת 1580) עולה שלחנות ה"קהווא", המכונה "מושב ליצים" והייתה פתוחה עד השעות הקטנות של הלילה, היה פרסום גדול. חלק מפרסומו של המוסד החדש היה קשור במוסיקה ובביצועים הווקאליים שנערכו בין כתליו (יהלום, 1991, עמ' 627).

חיי החברה ומנהגי תרבות הפנאי החדשים בקרב יהודי תורכיה ואזור סוריה ולבנון העשירו אפוא את מסורת המוזיקה והשירה שלהם, ואפשר לשער שעודדו את יהודי חלב, עיר חשובה באימפריה, לפתח את מסורת שירת הבקשות.

השפעת התנועה הצופית

מקור השפעה חשוב על היצירתיות בשירה העברית החדשה באימפריה העות'מאנית הייתה התנועה המיסטית המוסלמית שנודעה בשם צוּפיות.[26] הצופיות, בדומה לתנועות המיסטיות האחרות, שמה לה למטרה להתקרב לבורא ולהתאחד עם היישות האלוהית (שילוח, 1999, עמ' 59). כדי להגשים מטרה זו "הם ביקשו לרופף את קשריהם עם העולם, לטהר את הנשמה מן התכונות הרעות או ממה שחשבו להנאות העולם הזה" (Meier 1976:59). הצופים פיתחו פולחני ציבור מורכבים ותרגילים רוחניים שנועדו להשרות אקסטזה (וג'ד) (Rouget 1980: 354-361). בשעה שהופיע הפולחן המאורגן הראשון כבר היו למוזיקה ולריקוד תפקיד חשוב בביצוע התרגילים הרוחניים שנועדו להביא את המשתתפים לאקסטזה ולהתאחדות עם האל (שילוח, 1999, עמ' 61).[27]

בניגוד לאסלאם האורתודוקסי, התנועה הצופית העניקה חשיבות למוסיקה (גם נגינה בכלי המוסיקה) ולריקוד במסגרת הטקסית, בעיקר בטקס הד'יכר.[28] כך למשל, האנציקלופדיסט אחמד טאסקפרוזדה (1495–1561) העריך שמוזיקה וריקוד בטקסי דת של המיסטיקנים רצויים כי אלה מעוררים את הנשמה לאהבת אלוהים ומביאים לאקסטזה הרוחנית (Feldman 1996:86-87). מן המאה ה־16 ואילך, בזמן שהאימפריה העות'מאנית כבשה את כל ארצות ערב, התרחבה התנועה המיסטית ה"מוולוית" שנוסדה בידי ג'לאל אל־דין אל־רומי (מת ב־1273). המסדר המולווי שהתפשט באימפריה וזכה לתמיכה רבה, קידם ופתח את המוזיקה האמנותית. חלק ממנהיגי הצופים היו מוזיקאים מוכשרים וחלקם הופיעו גם בחצר הסולטן ובבתי הקפה בעולם החילוני.

היהודים, שפיתחו את מסורת השירה והמוסיקה שלהם באימפריה במאה ה־16 ואילך, הכירו כמובן את המוזיקה של הצופים. יש עדויות לכך שכמה משוררים ומלחינים מיסטיקנים יהודים הכירו את החומר והשירים של הצופים ואפילו הלכו לצפות בטקסים צופים.[29] יש עדות לכך שבזמנו של שבתאי צבי השתתפו היהודים בטקסים האקסטאטיים של הדרויישים התורכיים [צופים] (יהלום, 1991, עמ' 634–636).

בכל מקרה ראוי לציין שיש דמיון בין השקפת אנשי הקבלה לגבי המוזיקה ובין זו של הצופים. מבחינה מוזיקלית, השימוש במקאם ובמנגינות חילוניות הם היסודות החשובים ביותר המשותפים לקבליסטים והצופים.

ספרי השירים החדשים 

על רקע עליית חשיבותה של המוזיקה בתחום שירת הקודש והופעת הסגנון הפרוזודי החדש של התקופה, מופיעים ספרי שירים חדשים בתורכיה ובסביבתה. הספרים אלה כוללים פיוטים ובקשות הכתובים לפי הסגנון החדש והרוח החדשה שתיארתי לעיל, ומעידים על עושר השירה העברית בתקופה זו.

חשיבות הקבצים החדשים היא לא רק בהיותם במה ליצירת שירים חדשים ולעלייתם של משוררים שפעלו ברוח החדשה של הקבלה והמגע התרבותי עם הסביבה החדשה, אלא גם במבנה החדש של ספר השירים, המשקף את עליית חשיבותה של המוזיקה. ספרי השירים פותחים בהקדמה של מחבר השירים או עורך הספר. בכותרות השירים כלולה הדרכה מוזיקלית: שם המקאם והשמות הלועזיים של השירים שלפי מנגינותיהם יש לשיר את השירים. מבנה זה המופיע במלואו לראשונה בספר השירים זמירות ישראל (1587, 1600) של ישראל נג'ארה ונעשה מודל לספרי השירים של הקהילה היהודית במזרח עד ימינו, ובהם ספרי הפיוטים והבקשות של יהודי המזרח בירושלים. מקובל על החוקרים וגם על אנשי הבקשות בירושלים שמקור הבקשות של יהודי חלב הוא הספר של ישראל נג'ארה.

ספרי השירים של הדורות הראשונים אחרי הגירוש, אלה של ישראל נג'ארה וקבצים אחרים שקדמו להם, שמשו נושא למחקריהם של אבנארי (אבנארי, 1979), יהלום (יהלום, 1982), סרוסי (סרוסי, 1991), ובארי (בארי, 1994; 1999). המחקרים עוסקים בהיבטים פואטיים ומוזיקליים של הקבצים הבאים:

 

  • בקשות (?1525 ) קושטא
  • שירים וזמירות ותשבחות, נערך על ידי שלמה מזל טוב (קושטא 1545)
  • קובץ שירים של שלמה מבורך (1555)
  • קובץ שירים של החזן והמשורר יוסף בן אברהם הלוי (בערך 1555)
  • פזמונים ובקשות של מנחם די לונזאנו (קושטא 1575)
  • שתי ידות של מנחם די לונזאנו, מהדורה שניה (קושטא 1618)
  • זמירות ישראל של ישראל נג'ארה , מהדורת צפת (צפת 1587)
  • זמירות ישראל של ישראל נג'ארה, מהדורת סאלוניקי ( שאלוניקי 1599)
  • זמירות ישראל של ישראל נג'ארה, מהדורת וונציה (וונציה 1600)
  • שארית ישראל של ישראל נג'ארה (זמן ההוצאה לא ידוע)

 

בכל הקבצים האלה לפחות חלק מהשירים נושאים כותרות המכילות הנחיות לגבי הלחנים שלפיהם יש לשיר אותם. בתקופה זו כנראה היה מקובל ששיר (פיוט) ראוי לזמר לפי מנגינה שצוינה בכותרת על ידי הפניה אל מילות הפתיחה של שיר מופת ידוע.

בקובץ האנונימי בקשות (1525), אין עדיין התייחסות אלא ללחנים עבריים וספרדיים (אבנארי, 1978, עמ' רא).

בקובץ שנערך בידי שלמה מזל טוב, שירים וזמרות ותשבחות (1545) אפשר למצוא שירים רבים שיש לשיר על פי לחנים זרים. בקובץ יש קרוב לשלוש מאות שירים, רובם שירי קודש שנועדו לעטר טקסים דתיים שמחוץ למסגרת התפילה. יש בספר גם לא מעט פיוטים ליטורגיים מקובלים, כגון: רשויות, בקשות שקולות ואהבות, רובם מן המורשת הספרדית הקלסית. בראשי שירים רבים רשם העורך את סוגם, את שם מחברם ולפעמים אף ציין את הלחן שעל פיו יש לזמרם. בספר מופיעים שמותיהם של כשבעים משוררים (בארי, 1994, עמ' 73).[30]

הקובץ של שלמה מבורך כולל מעט משירת ספרד ורובו מוקדש ליצירותיהם של משוררי הדור. כותרות המציינות את הלחן רשומות בראשי 51 מתוך 212 השירים. המנגינות של 14 שירים לקוחות משירים שהושרו בלשון העברית, כולל "שחר אבקשך", הנמצא גם בספר הבקשות של ימינו ומספר גדול של מנגינות לקוחות משירים בלשון הספרדית. מספר המנגינות התורכיות מצומצם בקובץ זה. שלמה מבורך הוסיף רק שתיים על אלה שהעתיק מבקשות (קושטא 1525). בקובץ מופיעות גם מנגינות של שירים יווניים (אבנארי, 1979).

בספר פזמונים ובקשות (1575) של מנחם די־לונזאנו, שבשמו יש זיקה לספרי שירים מודרניים, אנו מוצאים שכבר למעלה משני שליש של הלחנים הם תורכיים. די־לונזאנו רושם בכותרות השירים את השורה ראשונה של השיר התורכי שלפי מנגינותו יש לשיר את השיר ואינו מסתפק בשם סתמי כמו "ניגון ישמעאלי" המופיע בקבצים קודמים. די־לונזאנו חיבר הקדמה לספר שבה הוא מסביר את השימוש בלחנים זרים (מנגינות תורכיות) ותורם בכך לדיון בסוגית הלחנים הזרים.[31] בספרו המאוחר, שתי ידות (1618), הוא מרחיב לגבי המניעים שדחפו אותו לחבר את השירים העבריים:

"אמר מנחם אוהבי וריעי בקשו ממני לחקות בעט ברזל ועופרת קצת פזמונים ובקשות שחברתי למען יוכלו גם הם לחלות בם את פני ה' ובראותי כי שאלתם זאת היא עבודת ה' חשתי ולא התמהמהתי לעשות את בקשתם […]"[32]

השירים של די־לונזאנו אינם מושרים כיום כלל מפי אנשי הבקשות בירושלים, ואת שמו אינם מכירים. השם ישראל נג'ארה, לעומת זאת, מוכר להם ושיריו עומדים במרכז הרפרטואר של הפזמונים והבקשות שהם נוהגים לשיר.

נג'ארה הכיר את שירי שלמה מזל טוב ושאל מהם לחנים לשירים שלו (אבנארי, 1978; בארי, 1994). הוא חיבר את הספר המפורסם זמירות ישראל, שממנו מוכרות לנו שלוש מהדורות שיצאו בזמן חייו של המחבר: מהדורת צפת (1587), מהדורת סלוניקי (1599) ומהדורת ונציה (1600).

מהדורת צפת (1587) פותחת בהקדמה שבה המחבר כותב על הנוהג להשתמש בלחנים מהסביבה ועל חשיבות השירה. במהדורת צפת יש בערך 100 שירים. במהדורת סלוניקי

(1599), שהובאה לדפוס בידי מנחם בן משה לוי, בעקבות הדרישה הגדולה של הציבור, נוספו חמישה שירים חדשים של נג'ארה והודפסו למעלה מחמישים שירים נוספים של מחברים אחרים (יהלום, 1982, עמ' 109). במהדורת ונציה (1600) ערך המשורר מחדש את השירים הישנים יחד עם שירים חדשים בשלושה מדורים, בהתאם לייעודם: "עולת תמיד" (כולל 90 שירים ישנים ו135- חדשים), "עולת שבת" (שירים חדשים בלבד) ו"עולת חדש". במהדורה הזאת במדור "עולת תמיד" השתמש המשורר במקאם באופן מקיף ביותר.

כמו קודמיו שרשמו את סוג המנגינות או במקרה של די־לונזאנו, את שמות הלחנים התורכיים, רשם גם נג'ארה את שמות הלחנים, אבל הוא היה מוזיקאי מקצועי והחידוש המוזיקלי שלו היה באימוץ המקאמאת התורכיים־ערביים ובסידור שיריו בקבוצות, על פי השתייכותם למקאמאת השונים. כלומר, את השירים סידר לא רק לפי יעודם הפונקציונלי אלא גם ובעיקר לפי המקאם. הוא היה המשורר העברי הראשון במזרח שראה בעיקרון מוזיקלי טהור זה את הקריטריון הראשי למיון שיריו. שיטת מיון השירים של נג'ארה השפיעה על ארגון ספרי השירים שהוציאו אחריו פייטנים ומשוררים, אשר היו גם הם מומחים בתחום המוזיקה. עקרון המיון המוזיקלי המקובל במזרח – המקאם – הנחה מאז ועד ימינו את עריכת ספרי השירים בתורכיה, בסוריה וגם בירושלים.

 

[1] סעדיה גאון נחשב גם לתאורטיקן היהודי הראשון בתחום תורת המוסיקה והמדעים בימי הביניים. ראה, Shiloah 1992:5354.

[2] ראו שירמן, 1960, עמ' 703; שירמן, 1997ב, עמ' 673.

[3] לפי טובי, "הבקשה אינה אלא תפילת יחיד שתכניה ונוסחותיה למועדי התפילה השונים נקבעו כבר בימים קודמים. היא נערכת מחוץ למסגרת תפילת הקבע. למעשה, עוד לפני הרס''ג, רב ניסי אלנהרואני , בן דודו הקשיש, כתב תפילת יחיד מסוג זה שעדיין לא נקראה "בקשה", אלא "ווידוי" (טובי, 1980, עמ' 15)

[4] הוא הפך לחלק מתפילת יום כיפור במחזורים הספרדיים.

[5] ראו שירמן, 1997ב, עמ' 674–673; פליישר, 1975, עמ' 407–411.

[6] ראו גם שירמן,1997א, עמ' 375.

[7] ראו בער, 1958, ציון, עמ' 257.

[8] ראו גםAdler 1975:126127 .

[9] אבן וירגה נולד למשפחה ידועה בספרד והיה ידוע כרופא וחכם.

[10] ראו שלמה אבן וירגה, 1947, עמ' ריא, הערה 5. כדאי לציין שהמילים "ברן יחד כוכבי בוקר" (איוב לח, ז) מופיעות בפתיחה בשירת הבקשות כיום.

 [11] ראה סרוסי, 1993, עמ' 106, הערה 1.; בניהו, 1998, עמ' פי.

[12] ראה שלום, 1975, עמ' 1–18.

[13] ספר שירי זמרה השלם וספר הבקשות לשבת בעריכת חיים שאול עבוד ואורי עמרם.

[14] ראה הפרק החמישי, סעיף א.

[15] המקאם הוא הנושא המרכזי במוסיקה של שירת הבקשות והמוסיקה במזרח התיכון בכללה.

[16] ראו שלום, 1977, טור 90.

[17] אברהם בן אלעזר הלוי עצמו חיבר את התפילה המשיחית. לפרטים ראו Robinson 1981:32 .

[18] החוקרים טוענים שהיה שוני בין נוהג ירושלים וביו הנוהג בצפת. למשל לגבי "תיקון חצות" מציין אידל כי "בעלי התורה" בצפת עסקו בתיקון חצות, מנהג שאינו מוזכר בדבריו של אברהם הלוי מירושלים. הורוביץ מצביע על הבדל נוסף בין המנהג בירושלים והמנהג בצפת. ראו Horowitz 1989.

[19] המחקר של יהלום על ישראל נג'ארה והתחדשות השירה העברית במזרח מצייר תמונה מקיפת של דמות המשורר המיוחד הזה ומקום הפרוסודיה שלו בתקופתו (יהלום, 1982). גם אביו, שהיה רב חשוב ומקובל, נולד בצפת בשנת רס"ה. אבי אביו ר' לוי היה מגולי ספרד מהעיר Nejara והתיישב בצפת (אידלסון, 1923, עמ' 18)

[20] ראה הפרק החמישי, סעיף ב.

[21] בפרק הרביעי, סעיף ב, אדון באימוץ הלחנים הזרים.

[22] לפי יעקב ברנאי, 1981, עמ' 71–118.

[23] לפי הורביץ, עד שנת 1580 היה בצפת בית קפה אחד. ראו Horowitz 1989.

[24] ראו Russell 1794:146; Hattox 1985; Horowitz 1989:20.

[25] ראו יהלום, 1991, עמ' 626 - 628.

[26] למעשה, השפעת הצופיזם על היהודים ניכרה כבר לפני תקופת האימפריה העת'מאנית. על נושא זה ראו Rosenthal 1940; Goitein 1953; Fenton 1981. כנראה היה קשר בין הצופיזם והתפתחות המחשבה הקבלית במזרח. 

[27] ראו גם, Poche 1978:5973.

[28] ד'יכר הוא הפולחן הצופי החשוב ביותר המבוסס על הפסוק בקראן הקורא למאמין "לזכור את אללה לעיתים קרובות ככל האפשר". הסמאע הוא האזנה למוסיקה שמטרתה לעורר אקסטאזה ולהגשים את האיחוד עם האל.

[29] ראו סרוסי, 1991, עמ' שד, הערה 52.

[30] ממשוררי ספרד בולט במספר השירים הגדול הכלול בספר, המשורר אברהם אבן עזרא – 28 שירים. אברהם אבן עזרא הוא גם הבולט מבין משוררי ספרד בספר הבקשות של ימינו, וארבעה משיריו נמצאים בספר הבקשות. בשירים וזמרות ותשבחות מופיעים שירים רבים משל שלמה מזל טוב, 34 מבין 60 שיריו נושאים ציון של לחן (או כלשון הספר 'ניגון'). ל ־26 השירים האחרים, ברובם הגדול פיוטים מהסוגים המסורתיים, אין הנחיות מוזיקליות. אשר ללחנים המצוינים בראשי השירים – 17 מהם מתייחסים לשירי מופת מאת משוררים עבריים שחיו לפני זמנו של שלמה מזל טוב, וכל שירי המופת האלה נדפסים בקובץ הזה. 17 לחנים נוספים מציינים שירי מופת לועזים, מהם שנים ספרדיים, אחד יווני, אחד ערבי ולגבי 13 השירים הנוספים בא רק הציון: "בניגון ישמעאלי" או "בשינוי ניגון ישמעאלי". הכינוי ישמעאלי מכוון באותה עת ללחן תורכי, והעובדה שעל שיר אחד צוין במפורש "לחן ערבי" אף היא מוכיחה שכך הוא. עד כמה שידוע לנו, הקובץ של שלמה מזל טוב הוא הקובץ הראשון שמופיע עם הנחיה לשיר השירה לפי מנגינה תורכית (בארי, 1994 , עמ' 73).

[31]בדבריו של מנחם די לונזאנו לגבי לחנים זרים נדון במסגרת הדיון הכללי בבעית השימוש בלחנים זרים בפרק החמישי, סעיף ב.

[32] הציטטה לקוחה משילוח, 1986א, יחידה 8, עמ' 32.