המשקיף, 25 יולי 1947 — " אהבת ציון' ב" הבימה מאפו" [כתבה]
" אהבת ציון' ב" הבימה מאפו"
אשר לתר
" חזיון אגדה בתשעה פרקים עפ"י אברהם מאפו, העיבוד: חיים טרלובםקי ועודד אבישר, ההצגה: צבי פרידלנד, הצייר: ג'ינה ברגר, מוסיקה: עמנואל פוגצ'וב, ריקודים: שרה לוי. היתד
"אהבת ציון, "הרומן הראשון של הספרות העברית החדשה, כאילו חיכה מראשית הוסד התיאטרון העברי להמחזה ולהעלאתו על קרשי הבמה. כי לא סתם. רומן־ היה הספר "אהבת ציון, "שהופיע בשנת , 1853אלא יצירה שחוללה מהפכה בשעתה בהביאה ב_^ורת הנחמה לדורות שקדמו להתעוררות הלאומית ואף הכשירה את הלבבות לקראת התעוררות זו, שתחילתה בסופה של המאה הקודמת. דורות נתחנכו על פאר יצירתו זה של אברהם מאפו, שהוא גם פאר יצירתה ושיאה של תקופת ההשכלה". אהבת ציון" גילה לדורות ההם את תפארתו ויופיו של עולם־יה ונושאו התנ"כי הלקוח מתקופת מלכי יהודה, עפ תאורי הנוף המרהיבים ושירי התהילה על ירושלים, מקדשה, שריה ונדיביה, הוסיפו כאילו גוון מוחשי לכסופי העם לארץ־ציון, שהם חלק מהויתו בגלותו. היפלא איפוא, כי "הבימה, "התיאטרון העברי הראשון שלגו, קבלה על עצמה את המשימה הקשה להציג את "אהבת ציון" ולהראות לבני הדוד השלישי למגשימי פלא התחיה את האידיליה הרומנטית, שמבחינה
מסוימת, הכרוז הראשון של התחיה הזאת ? אולם רק הקורא היום את "אהבת ציון" נוכח לדעת עד כמה קשה המשימה שקבלה על עצמה "הבימה, "אם הכוונה היא כמובן לשמור על דוח יצירתו של מאפו כפי נתינתה מבלי לנגוע באוירה האידילית־ פסטורלית האופפת אותה ובדמויותיה הפשטניות, בין אם הן חיוביות או שליליות, מבחינת עיצוב אופין האישי. ואמנם בדרך זו, בדרך השמירד, הקפד־ נית על רוח יצירתו של המספר העברי הגדול אברהם מאפו, הלך הבמאי צבי פריד־ לנד. הוא שם לו למטרה להראות לנו את "אהבת ציון" במתכונתה המקורית. החלטה זו לכשעצמה מעידה על מידה רבה של פייטיזם המובן במקרה זה, אך ביצועה של חחלטה זו בזמן חזח, דרש מחיר די גבוה. כי הנה לא ניתן לנו ב"הבימה" הרומן "אהבת ציון" בצורת מחזה בימתי רגיל, ופשיטא שלא בצורת מחזה דרמתי. אם יד המעב־ דים היתד, בדבר, או ידו של הבמאי > בגלגולו להצגה הפד הרומן לחזיון־אגדה ועם
זאת ההדגשה היא בפרוש על החזיון. כלו־ מר: הצגה הבנויה בעיקר על היםוד הדי־ קורטיבי־ויזואלי ואילו המשחק האינדיבידואלי של השחקן נדחק לדרגה שניה ב־ מעלה. למעשה צריכה ההצגה להקרא לא חזיון־ אגדה, אלא חזיון־עלילה, כי מה שרואים על הבמה יש בו מעט, ואי־אפשד גם שיהיה בו הרבה, מן האגדה. לעומת זאת מרובה בה היסוד הפעלתני. בסופו של דבר נתקבלה הצגת־ראוה, מעין חזיון בסגנון ברוק, שכובד משקלה מונח בברק החיצוני, בתלבושות המפוארות ובלהטי תאורה. מכאן החשיבות הרבה לתפקיד המוסיקה בהצגה. מאותה הסיבה גופח מוצלחות ביותר ההר פעות הקבוציות בהצגה, שהעיקר בהן התנועה הקצובה, השירה והריקוד המבוצעים במסגרת תפאורתית מבריקה ועשירת צבעים. אפשר אולי לטעון, כי דרך זו של הצגת "אהבת ציון" היא הליכה בקו ההתנגדות הקל ביותר. אולם נדמה לנו שרק בדרך זו אפשד היה להציג את "אהבת ציון" מבלי להתנכר לגופה של היצירה. יש גס להביא בחשבון כי הבמאי לא היה סוף סוף בבחינת דן יחידי. בהכרח שהיה תלוי בהמעבדים והללו לא חפשו ב"אהבת ציון" את היסודות הדרמתיים המצויים בספור, וכן לא את הפרובלמתיקה שלו. הם הלכו שולל אחרי שפתו הנמלצת של מאפו ואף לא עשו מאומה לחישוף דמויותיו הטובלות בים של
דקלמטוריות. המעבדים נאחזו בדקלמטוד־ יות זו והיא שקבעה גם את צביון ההצגה. עד כמה שידוע לנו נעשו כמד, נסיונות להמחזת "אהבת ציון" ואילו "הבימה" לא ראתה אפשרות להשתמש בהם. היא בחרה דוקא בעיבוד פשטני, כמעט טכני, שכן כל תוכו אינו אלא הבלטת היסוד הפאבולרי והדקלמטורי שבספור. הדמויות המופיעות על הבמה הן משום כך כאילו תוספת מלואים להדרה החיצוני של ההצגה. כלומר, התפאורת אינה עשויה כאן בשביל השחקן, אלא להפך: השחקן תפקידו למלא מקום מסוים במסגרת הבמה המפוארת, שמשני צדיה מזדקרים מגדלים ובירכתיה משתרע לרוב נוף הרים וגבעות מרנין ושובה את העין. אין ספק, שחשחקן מקופח בהצגה מעין זאת, שכן הוא נדרש בה לתפקידים, שלרוב אין חברי להקה של תיאטרון דרמתי רגילי _י ס בהם. הדמויות המופיעות על חבמח נטולות איחוד אישי כלשהו;או שחם בני רמי יחש ולכן הם זכי לב, עדינים ונדיבים, או שחם טיפוסים ירודים ונטולי מעצרים מום־ דיים כלשהם. ומענין: בני רמי היחש, אפילו כשהם אינם יודעים על מוצאם, הם מחו־ ננים בתכונות נעלות ואילו הטיפוסים הש־ חורים הם כולם מבני דלת העם, פרט לרועים, שפחות ועבדים. החלוקה בין שחור ולבן היא כאן חדה וישרה, ללא םטיה וערוב תחומים. מה נשאר כאן לשחקן מלבד ההופעה
הגרציוזית והחבור הדקלמטודי הנמלץ־פט־ טי , או סנטימנטלי — כשהוא ממלא תפקיד של אחד מבני דמי היחס, או להופיע כסמל הקשיו, ור, "הזדון והרשע כשתפקידו הוא זה של טיפוס שחור ?אמנם יש גם טיפוסי בינים, כגון המשרת המטופש פורה, השפ־ דה מעכה וכד. תפקידים אלה מאפשרים מידת מח של משחק אינדיבידואלי , אולם בהיותם שניים במעלה אין רישומם ניכר בהצגה. דאופיני הדבר שכל הפרזה בכוון של משחק עצמאי היא בבחינת יוצא דופן. כך, למשל, כאילו הוציאה את עצמה הגברת הנדלר מיינ־ירח ההצגה בגלל מאמצה להפוך את תפקידה בתור השפחה מעכה לתפ־ קיד כמש. פשוט השקיעה בתפקידה מידה מרובה מדי של משחק. עיקר תפקידן של הדמויות הראשיות בהצגה היה דקלמטורי בלבד, וב"אהבת ציון" אפשר היה להווכח מה רבה החשיבות הנודעת לחיתוך הדיבור החד ולמבטאו הצ־ לול של השחקן. ההצגר גילתד, כי השחקנים הותיקים _עוליג!בנידון זה בהרבה על השח־ קנים הצעירים. כי הפעם אבן הבוחן היא מידת הבנת הדברים הנשמעים על הבמה ע"י הצופים. מבין השחקנים הותיקים ידעו לזווג הו־ פעו: דילמת עם מבטא ברור ה אמיתי , ששי דק בתפקיד שד הא. צר. האלוף ידידיה, גברת א. גובינםקה — נעמה, אשת יורם, א. קוטאי — זמרי, כהן הבעל השומרוני, ברוק — עכן, עבד בבית יורם, מ. בנימיני
— סתרי, הממונה על נחלות יורם, ואף נ, בוכמן ששיחק בתפקיד האפיזודי יורם ובתפקיד פורה העבד. הגברת דובינם לא כוונה את המידה ודבורה היד, מלאכותי מדי אפיי_"ו בתור דבור דקלמטורי ואילו הגברת הנדלר, כפי שכבר הזכרנו, על אוי משחקה המוצלח והמלא טמפרמנט שעויד תרועות צחוק באולם, השמיעה לרוב משפטים מטושטשים -ובלתי ברורים. בתפקיד הראשי אמנון הופיע השחקן הצ־ עיר י. שולמן, ועל משחקו אפשד להגיד שהיה מוצלח מבהינת ההופעה החיצונית אך פיגר מאד מבחינת המבטא. את תפקיד בת זוגו תמד חלקו ביניהן הגברות ש. דואר ופ. פרח, שהופיעו לחליפין גס בתפ־ קיד פנינה, אחות אמנון. ש. דואר הרגישה את עצמה בטוהה יותר על הבמה מה שאין כך פרח, שניכר היה כי גדולה אימת הציבור עליה, אולם שתיהן מלאו את תפקידן כראוי. חניך "הבימה" ד. זינגר, ששיחק את עזריקס, ידע להתאים את עצמו לתפקידו, אולם מבטאו־ ' היה לקוי במקצת. החניכה דוידית — חלאה אשת עכן, לא ידעה לכוון את קולה ביחוד בתמונה הראשונה וכמעט שאי־אפשר היה להבין את דבריה. אותו הדבר אפשר להגיד גם על גברת גולדין, שמלאה את הבמה בקול צעקני מדי וע"י כך הזיקה רק למשחקה. א. ניניו — עוץ הרועה, חברו של אמנון, היה אולי קונדסי־ ילדותי למעלה מן הדרוש — אך בדרך כלל
נתן דמות טובה. כאמור לא משחקם של המופיעים על הבמה הוא שקבע את צביונה של ההצגה. גורמים אחדים פעלו כאן והם המעלים את ההצגה לאחד ההישגים הגדולים ביותר של "הבימה" בשטח הבימוי והבצוע הטכני. הציירת ג'ניה ברגר השכילה לבנות במה מרהיבת עין בעושר צבעיה ומעוטרת במסגרת' שכותרתה כאילו הורדה מעל ארע הקודש. מסגרת זו אינה מתחלפת והיא מכניסה את הצופה מיד עם הרמת המסך לעולם של תפארת קדומה. תפקיד מכריע בהצ־ גד, ממלאה גם המוסיקה של עמנואל פוג־ צ'וב, הרוויה נימות של טעמי המקרא, ודד מלווה את ההצגה מראשיתה ועד סופה, וב־י תמונות בודדות, ביחוד־ בסופית היא החלק העיקרי שבהצגה. ההצגה היא איפא פרי מאמץ משותף של הבמאי, הקומפוזיטור והצייד, ובלעדי תרו־ מתם של שני האחרונים אי־אפשד היה להע־ לות 5לל את חזיון־האגדהאהבת ציון. " " נוכח התפקיד המכריע של המוסיקה וזד דיקורציד, וכן של הריקודים ' בהצגה, השובה יותר את עין הצופה ואזנו . מאשר את לבו, עולה על הדעת המחשבה אם לא כדאי יהיה לחזור אי־פעם למשא "אהבת ציון" ולעבדו בתור ליברטו בשביל אופרה ' עברית מקו־ דית. פסוקי שיר־השירים המושרים לרוב בהצגה משמשים רק חזוק לעשית נםיון כזה.