לנגן סליחות: מבית הכנסת הספרדי־ירושלמי לאולם הקונצרטים
אתר הפיוט והתפילה

לנגן סליחות: מבית הכנסת הספרדי־ירושלמי לאולם הקונצרטים

חגי ביליצקי

חודש אלול הפך לעונת השיא של המוזיקה היהודית המסורתית, עם מופעי סליחות שמביאים את פיוטי המסורת הספרדית־ירושלמית מאולמות התפילה לבמות הקונצרטים. המאמר מתאר את הקשר בין מסורת המקאמים הערבית לעולם הפיוט, ומציג כיצד תהליך היסטורי של "מקאמיזציה" עיצב את הסגנון המוזיקלי הזה, הממשיך לרגש ולחבר בין קהל, מסורת וקדושה גם בימינו.

 

בעולם המוזיקה היהודית־מסורתית, חודש אלול הוא שיא העונה המוזיקלית. בניגוד חד לדממה המוחלטת השוררת בתקופת ספירת העומר, רוחש החודש הזה פעילות מוזיקלית אינטנסיבית. עבורי, נגן בס המתמחה בליווי פייטנים, זוהי ללא ספק התקופה העמוסה והתוססת ביותר בשנה. בחודש הזה הפייטנים עצמם עסוקים במיוחד, לא רק בתוך קהילות האם שלהם, אלא גם יותר ויותר במופעים מוזמנים מיוחדים בנושא הסליחות. נדמה כי כל אולם מופעים בארץ, מקטן ועד גדול, מקדיש מקום של כבוד למופעי הסליחות, מופעים שמציגים מבחר פיוטי סליחות בסגנון הספרדי־ירושלמי; זו תקופת פסטיבל של ממש בשביל המוזיקה החיה.

ההצלחה הגדולה של מופעי הסליחות היא תוצאה של ביקוש הולך וגובר בציבור הישראלי. הקהל מצפה למופעים האלה, מחכה להם כל השנה וגודש את האולמות בהמוניו. כמי שעֵד להתגברות התופעה הזאת בתפקידי כנגן זה שנים, מצאתי את עצמי תוהה מה הוא סוד קסמם של המופעים האלה, ומדוע אנשים נמשכים אליהם כל כך.

החיבור האישי שלי למסורת המוזיקלית הספרדית־ירושלמית התרחש הרחק מבית הכנסת, בשלב מאוחר יחסית במסלול המקצועי שלי. רק אחרי לימודים באקדמיה למוסיקה ולמחול בירושלים אצל פרופסור מיכאל קלינגהופר, ותקופה של כמה שנים בניו יורק כנגן ג'אז, שבתי לירושלים והתוודעתי לשיטות הלימוד של מאסטר העוּד, היוצר והזמר הירושלמי נינו ביטון. נינו פתח לי את השער למוזיקה הערבית ולעולם הפיוט, והמוניטין שלי כתלמידו של נינו פתח לי דלתות רבות בקרב הפייטנים המובילים, שחיפשו נגן בס המתמצא במוזיקה הערבית ומכיר את הצרכים שלהם. רצוני להעמיק את הידע ואת החיבור לסגנון הזה הובילו אותי חזרה לאקדמיה למוסיקה – שם השלמתי תואר שני במוזיקה ערבית קלסית בהנחייתו של פרופ' תייסיר אליאס.

באחת השיחות עם נגנים אחרים מתחום המוזיקה המרוקאית, שהתרחשה בתחילת הדרך שלי, שמעתי לראשונה את ההתייחסות למוזיקת ה"טַרַבּ" (מוזיקה ערבית עירונית מראשית המאה העשרים) של אום כולת'ום ועבד אל־והאב כסגנון "ירושלמי". אני זוכר כמה היה תמוה בעיני לקרוא למוזיקה של האמנים המצריים האלה "ירושלמית". רק מאוחר יותר, כאשר התוודעתי למתרחש בתוך בית הכנסת הספרדי־ירושלמי, הבנתי כי הסיבה נעוצה בכך שבמסורת הספרדית־ירושלמית, או בקיצור "ירושלמית", נהוג להשתמש במקאם הערבי, ואף במנגינות שלמות מהמסורת הערבית הגדולה בתוך התפילה וכמובן בפיוטים, והדבר טבעי ומקובל במסורות אלו.

לתהליך בן מאות השנים שבמהלכו אומצו אל תוך התפילה והשירה הדתית החוקים המוזיקליים של המקאם הערבי והתורכי, שהיה נפוץ באזור תחת השלטון העות'מני, קרא פרופסור אדוין סרוסי "מקאמיזציה", והוא תהליך היסטורי מתמשך. את השורשים של התהליך הזה ייתכן שאפשר למצוא כבר במאות ה־11 עד ה־13, כאשר משוררים יהודים התוודעו לכְתבים מוזיקליים של התאורטיקנים הערבים. פרופ' אמנון שילוח כתב בהקדמה למהדורה העברית של ספרו "המוסיקה בעולם האסלאם" כי רבי יהודה אלחריזי, בן המאה ה־12, תרגם את ספרו של הרופא והמתרגם חונין אבן איסחאק מהמאה ה־9, "מוסרי הפילוסופים", אשר כלל שלושה פרקים על המוזיקה.[1] חיבורים חשובים אחרים על המוזיקה מאותה התקופה, כמו אלה של אל כינדי ו"האגרת על המוסיקה של אח'ואן אל־צפא" (המאה העשירית) צוטטו בידי משוררים יהודים אחרים, כגון משה אבן עזרא, בן המאה ה־11. בימינו הגיע התהליך לשיאו במאות חזנים מקצועיים וחובבנים הלומדים את המקאמים ואת התיאוריה המוזיקלית הערבית כדי להשתלם בחזנות הספרדית־ירושלמית.

אפשר להניח שתהליך אימוץ המקאם קרה, גם הוא, כתוצאה של ביקוש – חיבתם של בני הקהילות היהודיות למנגינות ולשירים אשר הושרו ונוגנו בקרב הקהילות האחרות בסביבתן בארצות הלבנט. בתקופה העות'מנית היו בתי הקפה, סמל של התרבות התורכית, גם מקום מפגש בין־תרבותי, ושם נחשפו היהודים למוזיקה ולשירים חילוניים.

על תופעה זו ראו במאמרה של פרופ' אסיקה מרקס על התפתחותה של מסורת ספרד־ירושלים

אחת מאבני הדרך הידועות בתהליך אימוץ המקאם לשירה היהודית היא ספרו של ר' ישראל נג'ארה, "זמירות ישראל", שנדפס לראשונה ב־1587 בצפת, ובו ציין המשורר, מעל כל פיוט, את שם השיר הערבי/תורכי על פי המנגינה שלצליליה הוא נכתב, או את שם המקאם אשר בו יש לשיר את הפיוט. בהקדמה שכתב ר' ישראל נג'ארה הוא מתאר את הסיבה שבגינה בחר לקחת לחנים של שירים ידועים בערבית מן הסביבה: 

"ולהפיק רצון המשתוקקים ולשבור צמא המבקשים אשר ישוטטו לבקש את דבר השם ונפשם בחלה לבטא בשפתיים לשון נכריה… הנה הם ישישו כי ימצאו חן במדבר".

במילים של ימינו, פיוטים אלה נכתבו כדי לענות על צורך של חברי הקהילה לשיר את השירים הערביים והתורכיים, שהיו נפוצים בסביבותיהם, במילים עבריות של קדוּשה.

אימוץ הפיוטים האלה על לחניהם אל תוך המסורת והביצוע שלהם לצד התפילות בבית הכנסת הבטיחו את שימורם לאורך השנים ומסירתם כלשונם מדור לדור. ואולם, בתקופתנו מתרחש תהליך מקביל ומרתק: המנגינות הללו, שהגיעו לעולם הפיוט מן החוץ, יוצאות מבתי הכנסת הספרדיים־ירושלמיים אל המרחב הציבורי. תהליך זה מתאפשר הן בזכות תהליכים ושינויים חברתיים והן בזכות התפתחויות טכנולוגיות כמו אמצעי הקלטה, שידורי רדיו ואתרי אינטרנט, כמו אתר זה. המנגינות האלה מגיעות עתה כשהן בלבוש קודש, כפיוטים של סליחות במקרה הזה, אל אולמות המופעים והקונצרטים, ומבוצעות במופעי הסליחות, אשר מטשטשים את ההבדל שבין אולם הקונצרטים לבית הכנסת.

ניתן להתבונן בטשטוש הזה כחלק מנטייה כללית יותר: פרופ' דליה כהן ז"ל, שממנה זכיתי ללמוד באקדמיה למוסיקה, זיהתה את טשטוש הגבולות כערך משמעותי במוזיקה שאינה מערבית. עיקרון זה מתקיים לדבריה בכל הרמות, החל בטשטוש רגע תחילת היצירה, הטשטוש בין אלתור לביצוע, או בתופעה המרגשת של טשטוש המקאם המרכזי או המקצב של היצירה בתחילתה. רעיון דומה מתבטא גם בטשטוש הגבולות שבין המוזיקה לעולם החיצוני, וכן גבולות אחרים שאזכיר מיד.

את הרעיון הזה ניסחה פרופ' כהן כ"עֶקרון ההפרדה", והיא טענה שייתכן שניתן להבין לאורו הרבה מההבדל שבין מערב ל"שאינו מערב". מחוץ למערב, המוזיקה קשורה באופן בלתי נפרד לעולם שמעבר לה – מאירועי מעגל החיים ועד להקשרים קוסמיים וטבעיים. למקאמאת הערביים, למשל, היו בעבר הקשרים ברורים לימי השבוע, לצבעים, לגרמי שמיים ואף ליסודות כימיים. גישה אינטגרטיבית זו עומדת בניגוד חד לגישה המערבית. במערב ההפרדה והמוגדרוּת של כל רכיב הן דווקא ערך מרכזי, ולכן טשטוש הגבולות נתפס כפגיעה ביצירה. הגבולות קיימם במקומות רבים – החל מהפרדת המוזיקלי מהחוץ־מוזיקלי, דרך הפרדות בין אלמנטים בתוך המוזיקה עצמה – כמו ההבחנה החדה בין ביצוע לאלתור, או בין מנגינה לליווי, הפרדות שכמעט שאינן קיימות מחוץ למערב. גם התפקידים המוזיקליים במערב מובחנים זה מזה באופן ברור – מלחין, מבצע, מוֹרה – בעוד שמחוצה לו הגבולות ביניהם מטושטשים, ועוד כהנה וכהנה דוגמאות. אולם הקונצרטים הוא ביטוי מובהק נוסף של תפיסת ההפרדה המערבית – מרחב מתוחם שבו המוזיקה מופרדת במכוון מחיי היום־יום.

השילוב של עולם המוזיקה במארג החיים והיקום, שקיים מחוץ למערב, מסביר גם את עמידותה של מסורת זו לאורך זמן. כאשר כל תחומי החיים שזורים זה בזה, כך שלאף אחד מהם אין קיום נפרד, גדלה יכולת העמידה שלהם בפני שינויים גדולים. לעומת זאת, הנטייה המערבית להפרדה מאפשרת שינויים תכופים יותר לאורך ההיסטוריה בסגנון, דרכי הביצוע וחוקי הכתיבה, ואף בכלי הנגינה עצמו.

כאשר הקהל מגיע לערב סליחות באולם הקונצרטים, הוא מממש את אי־ההפרדה שבין המוזיקה לחיים ולמעגל השנה היהודי. לא רק טקס הסליחות מקבל משמעות נוספת כאשר חלקים ממנו מתרחשים מחוץ לבית הכנסת, אלא גם אולם הקונצרטים נפתח וממלא תפקיד חדש.

הקהל גם הוא כבר אינו נפרד מהזמרים ומן המוזיקאים, אלא מגיע להופעה שבה הוא שותף פעיל ומלא, והיא כבר אינה נפרדת מחייו. חוויית ההאזנה הופכת למשהו גדול יותר, שבין האדם לקהילה, בין האדם למסורת אבותיו ובין האדם לבורא.

לא מפתיע אם כך, שגם אנחנו הנגנים מרגישים את השינוי באופן ההגשה של המוזיקה במופעי הסליחות. ברגע שהקהל מתחיל לשיר את המנגינות המוכרות, הוא נותן חלק שווה בביצוע, ואנחנו והוא מאוחדים כשותפים ליצירה. לפתע איננו רק מוזיקאים האחראים לבדנו על המוזיקה, אלא שותפים של הקהל, ויחד משרתים מטרה שהיא מעבר לבמה, משהו גדול יותר, אשר מחובר למסורת, להיסטוריה ולמנהג.

זהו בעיני סוד הקסם של מופעי הסליחות. הקשר המתחדש בהם בין המוזיקה ובין מארג החיים ומעגל השנה היהודי מתרחש דווקא בתוך אולם הקונצרטים, והופך את החוויה המוזיקלית למשהו כמעט קדוש – רגע של דבקות המשותף לקהילה כולה. זהו רגע שבו המוזיקה חוזרת להיות מה שהייתה תמיד במסורת המזרח – חלק בלתי נפרד מהחיים עצמם.

[1] אמנון שילוח, המוסיקה בעולם האסלאם: מבט חברתי ותרבותי, ירושלים: מוסד ביאליק, 1999.