ד"ר אמציה בר יוסף
המקאם הוא מערכת סולמות המשמשת במוזיקה של המזרח התיכון. מערכת זו משתמשת במרווחים נוספים על אלו המצויים במוזיקה המערבית, וכוללת גם תכונות מלודיות אופייניות. המאמר עוסק במוזיקה שלא נכתבה בתווים, ועל כן הוא ניזון מכתבים תאורטיים בלבד, שנכתבו החל מהמאה התשיעית ועד התקופה המודרנית. באמצעותם נבחנת מערכת צלילים זו במבט היסטורי, ונסקרות בה סוגיות כגון חלוקת האוקטבה, מקומו של הטטרקורד, הזיקות בין המקאם וגורמים חוץ־מוזיקליים ועוד.
המתבונן כיום במוזיקות של המזרח התיכון מבחין בשלושה סגנונות מוזיקליים מרכזיים: ערבי, תורכי ופרסי. לאלה יש להוסיף סגנונות שונים של הכנסיות המזרחיות וגם סגנונות מאזורים מסוימים במרכז אסיה, כמו הקווקז או אוזבקיסטן, שאפשר לראות בהם שלוחות של המוזיקה הפרסית ולהחשיבם כחלק מעולם המוזיקה של המזרח התיכון. למוזיקות הללו קווים משותפים שהבולט והמרכזי שבהם הוא קיומה של מערכת סולמות המשתמשת במרווחים נוספים על אלה המצויים במוזיקה המערבית (שנהוג לכנותם "רבעי טונים"). מערכת זו חובקת בדרך כלל גם תכונות מלודיות. כלומר הסולם מן הטיפוס הזה אינו רק שורת צלילים המקיימת בתוכה היררכייה (היררכייה הכוללת לפחות את מרכזיותו של הצליל המשמש בסיס הסולם), אלא הוא נושא עמו גם תכונות מלודיות אופייניות, שהן חלק מאופיו וזהותו, למשל, כיוון מלודי כללי אופייני, מוטיבים ספציפיים או מרווחים מסוימים בין צלילים הזוכים להבלטה. כאן ראוי לצטט דברים שכתב בראשית המאה ה־20 אברהם צבי אידלסון, החוקר הגדול של המוזיקה היהודית, אשר התעניין רבות גם במוזיקה הערבית, שבהם הביע את התרשמותו מההבדל שבין הסולמות האירופיים והמקאם הערבי הנושא עמו גם מאפיינים מלודיים:
במקמים העקר רק קבוצות של תנועות קבועות, שצריכות להמצא בכל זמר של אותו המקם… וכל מנגינה צריך שתהיה לה קבוצה של תנועות קבועות של אחד המקמים, ואם אין לה הסימנים הללו, היא נפסלת בחסרון ערך נגיני.
כדי להבדיל בין סולם במתכונתו המינימאלית – שורת הצלילים המקיימת היררכייה מסוימת בין צליליה – ובין סולם הנושא עמו גם מכלול של תכונות מלודיות, נוהגים לכנות את זה האחרון בשם "מודוס", ואת המערכת של המודוסים בשם "מערכת מודלית". מכאן ואילך נשתמש במושגים אלה. במוזיקות הערבית והתורכית נקראת המערכת המודלית מקאם, בפרס – דסתגאה, בכנסיה היוונית־אורתודוכסית – אוקטואכוס, בקווקז – מוגאם, ובאוזבקיסטן – ששמקום. בסקירה הנוכחית נתמקד במקאם, בעיקר במקאם הערבי, אך חשוב להדגיש שאי אפשר להפריד בין תולדותיהן של המערכות המודליות המרכזיות במזרח התיכון ולבחון את ההיסטוריה של אחת מהן כשלעצמה, שכן אין מדובר רק בהשפעות של זו על זו, אלא במידה רבה של קרבה, לעתים עד כדי התלכדות שלהן.[1] בנוסף לכך, רבים מתהליכי העבר נסתרים מעינינו בשל היעדר מידע, ובעיקר בשל היעדר מוזיקה כתובה. המוזיקה במזרח התיכון לא נרשמה (יוצאים מן הכלל הם מוזיקה תורכית מהמאות האחרונות ומוזיקה כנסייתית כמו זו של הכנסיה היוונית אורתודוכסית). קשה על כן בדרך כלל לתאר את האופן שבו המודוס מומש והובא לידי ביטוי ביצירה המוזיקלית, והרי רק כך אפשר לעמוד על מהותו ואופיו. המקור העיקרי שממנו אפשר ללמוד על ההסטוריה של המערכות המודליות הוא התיאוריה המוזיקלית. בידינו כתבי תאוריה מהמאה ה־9 ואילך, ובסקירה שלהלן נצביע על הנקודות העיקריות העולות מהם לגבי המערכות המודליות. השאלה המיידית, המזדקרת כשאנו מנסים ללמוד מתאוריה כתובה על המציאות המוזיקלית היא עד כמה שיקפה התיאוריה את המציאות? על שאלה זו נצטרך לתת את הדעת.
לפני שננסה לברר מה ידוע על ההסטוריה של המקאם, יש להציג כמה נקודות ציון היסטוריות שיסייעו לנו לעגן את התהליכים המוזיקליים במציאות היסטורית כללית, מדינית ותרבותית. לא נתייחס למזרח הקדום, שהוא פרק בפני עצמו, ושהמידע לגבי המוזיקה שהתקיימה בו נוגע בעיקר לכלי נגינה ומסגרות ביצועה של המוזיקה. נפתח בשנת 622 לספירה, שנת לידתו הרשמית של האיסלאם.[2] בתקופה זו שלטו במזרח התיכון שתי אימפריות: הביזנטית והפרסית (הססאנית). ידוע כי בשתי האימפריות הלו התקיימו חיי תרבות עשירים, שכללו בין השאר פעילות מוזיקלית. ידוע גם על מוזיקאים בעלי שם באותה תקופה. הכיבושים הערביים, שהחלו אחרי מות מוחמד בשנת 632, הביאו לנפילתה של האימפריה הססאנית ולהצטמצמותה של האימפריה הביזנטית. לאחר שלטון ממושך של בית אומיה (661–750), שמרכזו היה בסוריה ושנטה להתבדל מהאוכלוסיה המקומית, קמה ח'ליפות בית עבאס, ששאבה את כוחה במידה רבה מתמיכת הנתינים הפרסים, ושקבעה את בירתה בגדאד במקום שהיה בו מבחינה גאוגרפית מפגש בין העולמות הערבי והפרסי. הייתה לכך גם משמעות תרבותית עמוקה. בבגדאד, שהפכה למרכז של עוצמה מדינית ועושר כלכלי, חל שגשוג תרבותי עצום, פרי למדנותם ויצירתיותם של ערבים ופרסים גם יחד. בתחום המוזיקה, כבר בתקופת בית אומיה ידוע על מוזיקאים שהיו פעילים בחצרות הח'ליפים או במרכזים עירוניים, אך בבגדאד זכתה המוזיקה לשגשוג שלא היה כמוהו, ומעמדם של המוזיקאים נסק לגבהים בלתי מוכרים. הבולטים מביניהם, כמו אברהים אל־מוצילי (נפטר ב־804) ובנו איצחאק אל־מוצילי (נפטר ב־850), נמנו על חוג המקורבים לח'ליף. חשוב לציין את מפעל התרגומים המרשים בַּיְת אל־חיכְּמַה ("בית החוכמה"), שנוסד בתקופת הח'ליף אל־מאמון (813–833) ועסק בתרגום ספרות מדעית מיוונית ושפות אחרות לערבית. בין הכתבים היווניים שתורגמו היו אלה שעסקו בתיאוריה מוזיקלית, וכפי שנראה בהמשך, השפעתם על התאוריה המוזיקלית הערבית היתה גדולה. ב־1258 נפלה בגדאד בידי המונגולים, נהרסה עד היסוד ותקופת ח'ליפות בית עבאס תמה. למעשה, שנים רבות לפני כן ניטל מהח'ליפות כוחה הממשי, ומרכזים אחרים במזרח התיכון עלו וירדו חליפות. אחרי נפילת בגדאד עברו מרכזי הכוח הבולטים במזרח התיכון לפרס, ומאוחר יותר גם לתורכיה; גם מבחינה תרבותית בחלקים אלו של המזרח התיכון התקיים שגשוג תרבותי עוד מאות שנים.
התורכים נכנסים לתמונת המזרח התיכון מאוחר יחסית, תחילה – כחיילים בשירותם של שליטים ערבים או פרסים, שהתחזקו מדי פעם ונטלו לעצמם את השלטון מידי שליטיהם, ומהמאה ה־10 ואילך החלו עמים תורכים לקבל על עצמם באדיקות רבה את האסלאם, ולנדוד לתוך שטחי המזרח התיכון. באמצע המאה ה־11 ניהלו התורכים הסלג'וקים מסעות כיבושים, השתלטו על בגדאד והקימו אימפריה רחבת ידיים. במאה ה־14 התרחשה פלישה משמעותית יותר של התורכים העות'מאנים שחדרו לאנטוליה, והשתלטו בסופו של דבר על כולה תוך שהם כובשים את הבירה הביזנטית קונסטנטינופול. לשיא כוחם מגיעים העות'מאנים במאה ה־16. מבחינה תרבותית הם מאמצים להם תרבות פרסית, והדבר ניכר גם במוזיקה התורכית הנבנית על בסיס פרסי. מוזיקאים פרסים מוזמנים לנהל את חיי המוזיקה בחצרות הסולטנים; כלים, מודוסים וז'אנרים פרסיים הופכים לחלק מהמוזיקה התורכית. עם זאת, במרוצת השנים הולך ומתגבש במוזיקה ובתחומי אמנות אחרים סגנון תורכי עצמאי, ובמאה ה־17 אפשר להצביע על מוזיקה תורכית בעלת אופי ייחודי משלה.
לפני שנחתום פרק זה, העוסק ברקע ההיסטורי, נוסיף מעט מילים על הפילוסופיה של המוזיקה, כלומר על ההשקפות לגבי מהותה – עניין שעסקו בו אנשי הגות בעיקר בין המאות ה־9 וה־11, וחשיבותו רבה להבנת גישותיהם של מחברי התאוריות המוזיקליות באותה תקופה. בתחום זה בלטו שני כיווני מחשבה, שהמשיכו למעשה גישות שרווחו ביוון העתיקה: האחת היתה הגישה הפיתגוראית, שראתה ביסודות המוזיקה גורם קוסמי וטענה לקיומה של מוזיקה שמיימית, המתהווה מתנועת גלגלי השמיים, אשר היא המקור למוזיקה הארצית. הפיתגוראים הסתמכו בטענותיהם על ההתאמה, שעוד נתייחס אליה בהמשך, בין מרווחים מוזיקליים בסיסיים אל יחסים מספריים פשוטים, שלפי השקפתם, הם היחסים שבהם ערוכים ולפיהם נעים גרמי השמים. ההשקפה המנוגדת, שטען לה התאורטיקן היווני הידוע אריסטוקסנוס, ראתה במוזיקה ביטוי אנושי שאת משמעותו יש לחפש באופן שבו הוא נוצר ונקלט בקרב בני אנוש. בעולם הערבי היו מייצגיה הבולטים של האסכולה הפיתגוראית הפילוסוף אל־כּינדי (נפטר ב־870) ואִחְ'ואן אל־צפא – קבוצת אנשי הגות, שהשתייכה לענף של התנועה השיעית, פעלה בבצרה במאה ה־10 וחיברה 52 מאמרים על הידע הפילוסופי של זמנה. אחד מהם – על הפילוסופיה של המוזיקה. אל־כּינדי התמקד בקשר שבין ארבעת מיתרי העוד ויסודות העולם. הוא טען לקיומה של זיקה בין המיתרים וארבעת המרכיבים הבסיסיים של העולם: אדמה, מים, אוויר ואש, ארבעת "נוזלי הגוף", ארבע העונות וכו'. לכך היו, לדעתו, השלכות על משמעותה, כוחה והשפעתה של המוזיקה. אח'ואן אל־צפא פרשו יריעה רחבה יותר של קשרים קוסמיים, ברוח האסכולה הפיתגוראית, ובנוסף לזיקות בין גורמים מוזיקליים והעולם, כמו אלה שעליהן הצביע אל־כינדי, תיארו את מוזיקת הספירות, המוזיקה השמיימית, שרק החכמים היו מסוגלים לשמוע אותה ולהעביר את יסודותיה לבני האדם. את התאוריה הפיתגוראית עטפו אח'ואן אל־צפא במעטה של אמונה דתית. מייצגיה של הגישה המנוגדת היו הפילוסופים הגדולים אל־פאראבי (נפטר ב־950) ואבן סינא (נפטר ב־1037). אלו שללו את ההשקפה הפיתגוראית וראו במוזיקה תופעה אנושית, שיש להבין את מקורה בצרכים אנושיים, ובמידה מסוימת אף בצרכים ביולוגיים המשותפים לבעלי חיים המשמיעים קולות. נביא כאן כמה מרעיונותיהם: אל־פאראבי, למשל, הבחין בהשפעת המוזיקה על האדם בשלושה מרכיבים: גרימת הנאה ושלוות נפש, עירור של מראות ועירור רגשות, וראה במנגינה שהשפעתה כוללת את שלושת המרכיבים מנגינה אידיאלית. אבן סינא הוסיף ותהה מהם מרכיבי החומר המוזיקלי המשפיעים על המאזין. במידת יופיו או כיעורו של הצליל ראה גורם ראשוני המעורר משיכה או דחייה. מעבר לכך ציין שתי תכונות: הארגון המוזיקלי והדמיון בין מוזיקה ותהליכים טבעיים או תכונות אנושיות. בארגון המוזיקלי ראה את היסוד המעניק את עיקר ההנאה למאזין. השקפתם של אל־פאראבי ואבן סינא על מהות המוזיקה הביאה אותם אפוא לחקירת ההיבט הפסיכולוגי של המוזיקה ואף לניתוח מרכיבי המוזיקה עצמה והשפעתם של נפש האדם. כפי שנראה בפרק הבא, היו הם גם שני התיאורטיקנים החשובים של המאות ה־10 וה־11 שניסו במידה מסוימת לקרב ולהתאים את התאוריה לגבי מערכת הצלילים אל המוזיקה כפי שבוצעה בפועל.
יסוד בסיסי שהעסיק רבות את אנשי התאוריה המוזיקלית בתקופות השונות הוא מערכת הצלילים הכוללת, שבה מעוגנים סולמות המקאמאת, או, במילים אחרות, האופן שבו נחלקת האוקטבה למרווחים הקטנים ביותר, המשמשים אבני בניין לסולמות השונים. במוזיקות של המזרח התיכון, המשתמשות במרווחים נוספים לאלה המתקבלים ממערכת 12 חצאי הטון שבמוזיקה המערבית, מרווחים שגודליהם מצויים בין מחצית הטון לטון, או בין טון לטון וחצי, שאלת חלוקת האוקטבה היא שאלה תאורטית מרכזית, וכפי שיסתבר להלן, בעייתית במיוחד.
במהלך תולדותיה השתמשה התאוריה של המוזיקה הערבית בשני רעיונות שונים לחלוקת האוקטבה: האחת, שיטת החלוקה הפיתגוראית, שהתקבלה מהיוונים ורווחה עד סף התקופה המודרנית, והשנייה, החלוקה ל־24 רבעי טון, המקובלת כיום, חלוקה שצמחה בהשראת הרעיון המערבי של החלוקה ל־12 חצאי טון שווים. השיטה הפיתגוראית נסמכת כולה על שני מרווחים, האוקטבה והקוינטה (המרווח בין הצליל הנמוך לצליל הגבוה במעקובת של חמישה צלילים, למשל דו–סול, או רה–לה). הגילוי הגדול של פיתגורס היה שמרווחים אלה מתקבלים על ידי חלוקת מיתר ביחסים מספריים פשוטים. אם לפנינו, למשל, מיתר שהפריטה עליו תשמיע את הצליל דו, אזי פריטה על מחצית המיתר תפיק את הדו הגבוה ממנו באוקטבה. כלומר, לאוקטבה מתאים היחס המספרי 1:2. פריטה על 2/3 המיתר השלם תשמיע את הצליל סול, כלומר, למרווח הקוינטה (דו–סול) מתאים היחס 2:3. ממרווחים אלה קיבלו הפיתגוראים באמצעות מניפולציות שונות, שלֻוו כמובן בחישובים מתימטיים של גודלי המרווחים, את מערכת הצלילים הכוללת של 12 צלילים במסגרת אוקטבה. בתאוריות המוזיקליות מהמאה ה־9, שהן התאוריות הערביות המוקדמות ביותר שהגיעו לידינו, ובראשן זו של הפילוסוף אל־כינדי, מתוארת מערכת צלילים הכוללת 12 צלילים באוקטבה הבנויה על פי השיטה הפיתגוראית. למעשה זוהי המערכת המערבית. אל־כינדי מציג מערכת זו באמצעות מיתרי העוּד, דרך שהפכה למודל מקובל בקרב תאורטיקנים מאוחרים יותר.
במאה ה־10 אנו עדים למפעל תאורטי עצום בתחום המוזיקה, אולי הגדול והמעמיק ביותר בתולדות המוזיקה הערבית, הרי זה כִּתאבּ אל־מוסיקי אל־כַּבּיר ("ספר המוזיקה הגדול"), שנכתב בידי הפילוסוף אל־פאראבי. במה שקשור לחלוקת האוקטבה, יש בספרו של אל־פאראבי שלושה חידושים חשובים: א. חלוקת האוקטבה על בסיס פיתגוראי ליותר מ־12 חלקים. ב. הוספת מרווחים שאינם מתקבלים מהשיטה הפיתגוראית, אך לטענת אל־פאראבי היו בשימוש בפרקטיקה המוזיקלית. ג. תיאור כִוונונים שונים, כלומר חלוקות שונות של האוקטבה, הנהוגים בכלים שונים. יש לציין במיוחד את הכוונון של הלאוטה ארוכת הצוואר שכונתה טוּנְבּוּר ח'וראסאני, אשר היה מבוסס בחלקו על חלוקת יחידת הטון לשלושה חלקים:
לימה+לימה+קומה = טון שלם
הגדלים הללו, לימה וקומה (שמות יווניים), מתקבלים מחישובים פיתגוראיים. הלימה קטנה במעט מ־½ טון מושווה, והקומה היא מרווח קטן מאוד, כ־1/8 טון, המשלים שתי לימות לטון שלם. באמצעות גדלים אלה אפשר לקבל שני גדלים של טון: טון שלם וטון הקטן בקומה מהטון השלם, ושני גדלים של ½ טון: קטן שגודלו לימה, וגדול שגודלו לימה+קומה. שיטה זו של לימות וקומות תתפוס מאוחר יותר מקום מרכזי בתאוריה הערבית. אל־פאראבי הוסיף, כאמור, מרווחים "מלאכותיים", כאלה שאינם מתקבלים מחישובי השיטה הפיתגוראית. הבולט והידוע מביניהם הוא המרווח שגדלו 1 ו־¾ טון (למשל דו–מי חצי במול, כלומר מי המונמך ברבע טון), אשר אי אפשר לקבלו ממערכת הלימות והקומות הפיתגוראית. מרווח זה היה ידוע בשם וּסְטא זַלְזַל, ונקרא כך על שם נגן העוד המפורסם זלזל מהמאה ה־8. בין הגדלים שהוסיף אל־פאראבי היו גם אלה הקרובים ל־¾ טון. נכונותו של אל־פאראבי לחרוג מהשיטה הפיתגוראית, ששימשה לו כמסגרת בסיסית לחישובי המרווחים, מעידה על כך שבתאוריה שלו ניסה להתקרב למציאות המוזיקלית, לפחות כפי שהוא הבינה.
מהתבוננות חוזרת בתאוריה של אל־כינדי מהמאה ה־9, עולה השאלה אם בתקופתו עדיין לא נעשה שימוש במרווחים שבין חצי טון לטון, או שהוא העדיף להציג את המערכת היוונית כמות שהיא ולא לפגום בה. ואפשר להוסיף ולהקשות ולשאול על המרווח וּסְטא זַלְזַל, שאם אמנם היה קשור במוזיקאי זלזל בן המאה ה־8, כיצד זה נעלם במאה ה־9 וחזר להופיע במאה ה־10? על שאלות אלו אין המידע שבידינו נותן תשובות ברורות.
אבן־סינא המשיך במאה ה־11 את הכיוון התאורטי שהתווה אל־פאראבי, הוסיף ושכלל אותו. צפי אל־דין, התאורטיקן הגדול של המאה ה־13,שהתאוריה המודלית שלו שימשה בסיס לאסכולה שהתמידה עוד כמאתיים שנים אחריו, אימץ את רעיון חלוקת הטון לשתי לימות וקומה שהציע אל־פאראבי לגבי הטוּנְבּור הח'וראסאני, והשליך אותו על האוקטבה במלואה. באמצעות גדלים אלה של לימות וקומות חולקה האוקטבה ל־17חלקים כדלהלן (ל – לימה; ק – קומה):
דו רה מי פה סול לה סי דו
ל + ל +ק ל +ל + ק ל ל + ל + ק ל +ל + ק ל + ל + ק ל
חלוקה זו של האוקטבה נקבעה כבסיס למרווחים בכל כלי הנגינה, אך גם צפי אל־דין התייחס לקיומם של מרווחים נוספים שלא התקבלו מהמערכת הפיתגוראית ובלטו לטענתו בפרקטיקה המוזיקלית.
הרעיון שהחליף את העיקרון הפיתגוראי, חלוקת האוקטבה ל־24 רבעי טון שווים, הופיע במזרח התיכון כבר במאה ה־18, אך לביסוס זכה רק לקראת אמצע המאה ה־19. ניסוח ברור ראשון שלו הופיע בספר התאוריה שחיבר מיכאיל משאקה, תאורטיקן לבנוני, שיצא לאור ב־1840. אם לגבי פערים בין התאוריה הפיתגוראית לפרקטיקה בין המאות ה־10 וה־13 אנו למדים מכתביהם של אל־פאראבי וצפי אל־דין, הרי שהפער בין שיטת 24 רבעי-הטון ובין הפרקטיקה המוזיקלית ידוע לנו מתוך הכרת המוזיקה כפי שהיא מבוצעת כיום. ידוע שהגבהים של הצלילים שהם "חצי במול" או "חצי דיאז" משתנים בהתאם למקאם או בשל טעמן השונה של מסורות שונות במזרח התיכון.
כדי לחדד את בעיית היחס שבין התיאוריה לפרקטיקה נתבונן בתאוריות נוספות המתייחסות למערכת הצלילים הכוללת, הרווחות במוזיקות של המזרח התיכון. התיאוריה התורכית המודרנית מחלקת את הטון לתשעה חלקים שווים הנקראים קומות, ומבחינה בין "חצי טון קטן" (4 קומות) ל"חצי טון גדול" (5 קומות), ובין "טון קטן" (8 קומות) ל"טון גדול" (9 קומות). הקומה התורכית קטנה מעט לכאורה מהקומה הפיתגוראית, אך ההבדל ביניהן תאורטי בלבד ואינו ניתן להבחנה בשמיעה, כך שלמעשה המרווחים שבחרו התורכים זהים לאלה הנגזרים מהשיטה הפיתגוראית (על פי השיטה הפיתגוראית אלה הם טון שלם [לימה +לימה+קומה] וטון הקטן ממנו בקומה [לימה+לימה]; חצי טון גדול [לימה+קומה] וחצי טון קטן [לימה]), אך מערכת תאורטית זו אינה מספקת את כל המרווחים הקיימים בפרקטיקה התורכית, ומוזיקאים תורכיים מציינים שביצועם של מקאמאת מסוימים דורש סטיות ברורות מהתיאוריה. באשר לפרסים, התעוררות בראשית המאה ה־20 בתחום התאוריה המוזיקלית הביאה לאימוץ החלוקה ל־24 רבעי טון שווים, אך זו נדחתה בסופו של דבר והועלו שתי הצעות אחרות, האחת שדמתה למעשה לשיטה הפיתגוראית, והאחרת שקבעה חלוקה ל־17 חלקים, אך כזו השונה מהפיתגוראית. המוזיקה הביזנטית של הכנסיה היוונית־אורתודוכסית פיתחה בהשראת תיאוריה יוונית קדומה שיטה משלה: חלוקת האוקטבה ל־72 חלקים שווים. כיוון שהיא משתמשת רק במרווחים שגודלם מספר זוגי של חלקים אלה, זוהי למעשה חלוקה ל־36 חלקים שווים, או, במילים אחרות, חלוקת מחצית הטון לשלושה חלקים שווים. עם זאת, בתאוריה זו כלולה גם הבחנה בסיטואציות, שבהן יש לחרוג מהגדלים שמספקת התאוריה.
לסיכום סעיף זה נצביע על שתי מסקנות עיקריות העולות ממנו: א. לפחות מהמאה ה־10 כוללת מערכת הצלילים במוזיקות הערבית והפרסית יותר מ־12 צלילים באוקטבה, או במלים אחרות, מכלול המרווחים שבין צלילים סמוכים בסולם כולל גם מרווחים שגודלם מצוי בין ½ טון לטון, אשר אינם מהווים ניואנסים של ½ טון או טון, אלא הם קטגוריות בפני עצמן. ב. המסקנה השנייה היא שלמרות שלל השיטות לחלוקת האוקטבה שהוצעו במהלך שנות קיומה של התיאוריה המוזיקלית במזרח התיכון מהמאה ה־9 ועד ימינו אלה, לא נמצאה שיטה שאפשר יהיה לגזור ממנה את מכלול המרווחים הקיימים בפרקטיקה. תאורטיקנים ומוזיקאים מבצעים מודעים לכך, והם מציינים את קיומן של אי־התאמות בין התיאוריה לפרקטיקה. נראה שאי־יציבותם של גובהי הצלילים שהם "חצי במול" או "חצי דיאז" והשתנותם בהתאם לאופיו של המקאם או בשל טעם מוזיקלי הקשור בסגנון אזורי מסוים, אינן מאפשרות כינונה של שיטה כזו. אולי משום כך, היו תאורטיקנים בין המאות ה־16 ל־18 שהציגו מערכות מודליות בלא לחשב במדויק את גודלי המרווחים. כזו, למשל, הייתה התאוריה הידועה של המקאם התורכי שהציג קנטרמיר בתחילת המאה ה־18.
השם מקאם מופיע מאוחר יחסית, כנראה רק במאה ה־15. קדמו לו שמות אחרים כמו אַצאבִּע או שֻדוּד. בחרנו על כן להשתמש בכותרת הפרק וגם בגופו במונח הכללי "מערכת מודלית". אינפורמציה ממשית לגבי מערכת מודלית הכוללת תיאור של המודוסים שהמערכת כוללת, מופיעה לראשונה בחיבורו של אבן אל־מוּנַגִ'ם (נפטר ב־912) רִסאלה פי ל־מוּסיקי ("איגרת על המוזיקה"). לגבי תקופות מוקדמות יותר קיים פה ושם מידע כללי שקשה להעריך את מידת אמתותו. המערכת שמציג אל־מונג'ם מופיעה גם באנתולוגיה הידועה כִּתאבּ אל־אַע'אני ("ספר השירים") שערך אל־אצפהאני במאה ה־10. לגבי רבים מהשירים שבאנתולוגיה מצוין באילו מודוסים יש לשיר אותם. ב־כִּתאבּ אל־אַע'אני עיצובה של המערכת המודלית מיוחס למוזיקאי המהולל אִצְחַק אל־מוצילי (נפטר ב־850), שהכתבים שהוא עצמו חיבר אבדו כולם. במערכת זו שמונה מודוסים הנקראים אַצאבִּע ("אצבעות", ביחיד אִצְבַּע). הם נקראו כך משום שהגדרתם התבססה על אופן נגינתם על העוד, ושריגי העוד קבלו את שמותיהם מהאצבעות הלוחצות עליהם לקיצור המיתרים. שמותיהם של מיתרי העוד היו (מהנמוך לגבוה): בַּם, אל־מַתְ'לַת', אל־מַתְ'נא ו־זיר (שמות המיתרים הראשון והרביעי פרסיים, והשני והשלישי, ערביים) ; השריגים נקראו כאמור על שמות האצבעות המקצרות את המיתרים (סַבַּאבּה – אצבע; וּסְטא – אמה; בִּנְצִר – קמיצה; ו־חִִ'נְצִר – זרת); והסולם הוגדר על פי: א. המיתר הפתוח או השריג המקצר את המיתר שקבעו את צלילו היסודי של הסולם; ב. לגבי יתר הצלילים היו קיימות שתי אפשרויות, האחת פי מַגְ'רא אל־וּסטא ("במסלול האמה"), כלומר כאשר הסולם עובר דרך הצליל המופק מקיצור המיתר על ידי שריג ה־וּסטא (האמה), והאחרת היא פי מַגְ'רא אל־בִּנְצִר ("במסלול הקמיצה"), כלומר כאשר הסולם כולל במהלכו את הצליל המופק מקיצור המיתר על ידי שריג ה־בִּנְצִר (הקמיצה). ההבדל בין שני הצלילים הללו היה כנראה ½ טון. שני המסלולים קבעו ארבעה זוגות של סולמות; לכל זוג היה צליל בסיסי משותף, אך המסלולים של שני בני הזוג נבדלו בצליל אחד. למשל, אחד הזוגות היה: סַבּאבּה פי מג'רא אל־וּסטא ו־סַבּאבּה פי מג'רא אל־בִּנְצִר. שמונת ה־אַצאבִּע היו מעוגנים במערכת צלילים שכללה 12 צלילים באוקטבה, כמו זו שתיאר אל־כינדי. [3] המבנה הכולל שלה, שמונה מודוסים הנחלקים לארבעה זוגות, דומה מאוד לזה של המערכת הביזנטית, ונראה שזו האחרונה שימשה מקור השראה לבניית המסגרת התאורטית הערבית.
כפי שראינו בסעיף הקודם, התיאוריות של אל־פאראבי ואבן־סינא מהמאות ה־10 וה־11 הרחיבו את מערכת הצלילים הכוללת, והדבר אִפשר להם להציג סולמות מגוונים יותר מבחינת מרווחיהם. בכתביהם הם מתייחסים לסולמות מסוימים, ואצל אבן־סינא אנו אף מוצאים לראשונה סולם הנקרא ראסת, הדומה מאוד למקאם ראסת של ימינו. [4] עם זאת מערכת מודלית שיטתית המבוססת על מערכת הצלילים שהציגו אל־פאראבי ואבן־סינא, מופיעה רק במאה ה־13 בספרו של המוזיקאי והתאורטיקן הגדול צפי אל־דין (נפטר ב־1924) כִּתאבּ אל־אַדְוַאר ("ספר המחזורים", כלומר הסולמות). תאוריה זו, שיש הטוענים שייצגה מערכת מודלית ערבית־פרסית, שימשה בסיס לאסכולה שהתקיימה עוד כמאתיים שנים מאוחר יותר. צפי אל־דין הגדיר תחילה מערכת תיאורטית של 84 סולמות, ומתוכם בחר את אלה שלטענתו היו קיימים בפרקטיקה המוזיקלית: 12 מודוסים ראשיים שנקראו שֻדוּד (ביחיד שַד) ו־6 משניים שנקראו אַוַאזאת (ביחיד אַוַאז). בנוסף לאלה הוא הגדיר גם קטגוריה של מורַכַּבּאת, כלומר מודוסים המורכבים מצירופים של שֻדוּד ו־אַוַאזאת, אלא שלקטגוריה זו הביא דוגמא ספציפית אחת בלבד. צפי אל־דין חילק את ה־שֻדוּד לשלוש קבוצות וייחס לכל קבוצה אופי רגשי שונה (לעניין זה נתייחס בהמשך). המבנה הפנימי של כל שַד כלל שני טטרקורדים (טטרקורד הוא יחידה סולמית בעלת ארבעה צלילים עוקבים) בעלי צליל משותף (הצליל הרביעי של הסולם) ותוספת של מרווח שגודלו טון להשלמת שני הטטרקורדים לאוקטבה.
שנים־עשר השֻדוד היו:
רבים מהשמות הללו משמשים גם כיום כשמות מקאמאת, אך הסולמות שהם מייצגים שונים כמעט כולם מהסולמות של היום. להלן סולמות 12 השֻדוד והאופן שבו הם נבנו מצירופי טטרקורדים, כפי שמציגם החוקר אוון רייט (Owen Wright), שחקר באופן יסודי את התיאוריה של צפי אל־דין. הסולמות ערוכים לפי הסדר המספרי שבו הם רשומים לעיל. יש לציין שהבחירה בסול כצליל הבסיסי שרירותית, וכן שהסולמות כוללים שבעה צלילים שונים בלבד. כאשר רשומים יותר משבעה צלילים – משמעות הדבר היא קיומן של אופציות שונות.
היסוד הטטרקורדי, כלומר המחשבה שהסולם בשלמותו אינו המבנה הבסיסי, אלא הוא מתקבל מצירוף של טטרקורדים, גם הוא רעיון שמקורו ביוון. תאורטיקנים ערבים, מאל־כינדי ועד צפי אל־דין וממשיכיו, אימצו רעיון זה. מעניין לציין שבתקופה המודרנית המוקדמת נעלם הטטרקורד מהתאוריה המוזיקלית. כך למשל משאקה, שהזכרנו אותו למעלה בקשר לניסוח תיאורית 24 רבעי הטון, מציג את המקאמאת בלי להתייחס להרכב הטטרקורדי של הסולמות. אצל אידלסון, שכתב את דבריו בעקבות תיאורטיקנים ערבים של ראשית המאה ה־20 נמצא את אותה גישה. רק לקראת ועידת קהיר של 1932, ועידה שהשתתפו בה מוזיקאים ואנשי תאוריה ערביים וגם מספר מוזיקאים מערביים בעלי שם, אשר חתרה להגיע לניסוח שיטתי ואחיד של יסודות התאוריה הערבית, הוחזר הטטרקורד לתאוריה של המוזיקה הערבית, וקנה לו שוב מקום מרכזי. תופעה זו מעלה את השאלה שעלינו לשאול לגבי כל מרכיב תאורטי: מה הרלוונטיות שלו במוזיקה עצמה? ובמקרה זה השאלה הספציפית היא: האם מושג הטטרקורד, שתאורטיקנים "הסתדרו" בלעדיו במשך תקופה ארוכה, הוא אמנם יסוד רלבנטי וחיוני לתיאור המוזיקה הערבית, ובמה? שאלה זו היא מעבר לתחומי הסקירה הנוכחית, ונשאיר אותה כעניין להרהר בו...
צפי אל־דין בנה כאמור את סולמותיו משני טטרקורדים בעלי צליל משותף. יש לציין שבשמונה מתוך 12 ה־שֻדוּד שני הטטרקורדים זהים. מבנה כזה נדיר במוזיקה הערבית של ימינו ואינו מצוי במקאמאת מרכזיים, אך לעומת זאת מאפיין מספר מודוסים פרסיים (דסתגאה). האם הדבר מעיד על קירבה גדולה יותר בין המוזיקה הפרסית של ימינו למוזיקה של תקופת צפי אל־דין? אולי.
הטטרקורד של ראסת, הזהה לזה שהציג אבן־סינא כמאתיים שנה קודם לכן, דווקא דומה לראסת של היום. ההבדל הוא בכך שבסולם ראסת של צפי אל־דין שני הטטרקורדים ראסת הם בעלי צליל משותף (הצליל הרביעי של הסולם), ואילו במקאם ראסת של היום מפריד ביניהם מרווח של טון, כלומר הטטרקורד ראסת השני בנוי על הצליל החמישי של הסולם.
צפי אל־דין קבע שיטה מודלית ששימשה, כאמור, בסיס לתיאוריות שהתפתחו במאות ה־14 וה־15. תופעה בולטת במאות אלו היא התרחבותה של קבוצת ה־מוּרַכַּבּאת, כלומר המודוסים החדשים המתקבלים מתרכובת של שני מודוסים ידועים (כונו גם שֻעַבּ), אשר מנתה לעתים יותר מעשרים מודוסים. המודוסים הראשיים, שנקראו אצל צפי אל־דין שֻדוּד, הופיעו תחת שמות שונים – בַּרְדַוַאת, אַלְחאן, אַהְנאכּ, ובסופו של דבר הופיע גם השם מקאמאת. בתקופה זו נתגבש סולם ראסת כסולם מרכזי שהמקאמאת השונים ממוקמים על צליליו או יחסית אליהם.
בין המאות ה־16 ל־19אנו עדים לכיוון תאורטי השונה משתי בחינות מזה שהנחילו צפי אל־דין וממשיכיו:
א. כפי שכבר ציינו למעלה, העיסוק בחישוב גדלי המרווחים התמעט (להוציא כתבים מהמאה ה־19, כמו זה של משאקה [1840], שהעלו את רעיון החלוקה ל־24 רבעי טון). לעומת זאת, רווחה מאוד הצגת המקאמאת באמצעות תנועות מלודיות אופייניות. כשהגדרנו בהקדמה את המונח "מודוס", ציינו שהוא כולל בנוסף לסולם מכלול של תכונות מלודיות. אלא שעד כה הצגנו את המודוסים, למשל ה־שדוד של צפי אל־דין, כסולמות במשמעותם המופשטת, חסרת כל תכתיבים מלודיים, שכן בעיקרו של דבר כך הוצגו בכתבי התאוריה. עם זאת, טוענים חוקרים, שיש אצל צפי אל־דין ואצל ההולכים בעקבותיו התייחסות גם להיבטים מלודיים של המודוסים. על כל פנים, בתקופה שבין המאות ה־16 ל־19 תפיסת המקאם כתנועות מלודיות אופייניות במסגרת סולם ידוע היא דומיננטית, והיא באה על חשבון, או כנגד, הצגת המבנה הטטרקורדי של הסולם והניסיון לספק גדלים מדויקים של מרווחי הסולם.
ב. רעיון הזיקה שבין המודוסים אל גורמים חוץ־מוזיקליים, כאלה הקשורים באדם או בקוסמוס, ליווה את התיאוריות המודליות כבר מהמאה ה־13, אך בתקופה זו, בין המאות ה־16 ל־19 הופך למרכזי. על הקשר בין המוזיקה למרכיבי העולם כתבו למעשה כבר הוגי דעות כמו אל־כינדי (המאה ה־9) אח'ואן אל־צפא (המאה ה־10) ועל כך הצבענו בסקירת הרקע ההסטורי. רעיון הזיקה בין מודוסים לגורמים חוץ־מוזיקליים הופיע בכתובים מאוחר יותר. צפי אל־דין חילק את 12 ה־שדוד לשלוש קבוצות על פי הרגשות שהם מבטאים ומעוררים בשומע. הקבוצה הראשונה, הכוללת סולמות שמרווחיהם ½ טון או טון שלם בלבד (עֻשאק, נַוַא, בּוּסַליכּ), קשורה בתחושות של כוח, אומץ לב והנאה; הקבוצה השנייה, הכוללת גם מרווחים שבין ½ טון לטון (ראסְת, עִראק, אִצְפַהאן), מעוררת שמחה מעודנת ומשובבת נפש, והקבוצה השלישית, שגם בה מרווחים שבין ½ טון לטון (ראהַוַי, חגַ'אזי, חֻסַיְני, בֻּזֻרְג, זַנְכּוּלַה, זיראפְכַּנְד), משרה עצבות ורפיון.
אצל כותבים מאוחרים יותר, ועניין זה תופס כאמור מקום מרכזי בעיקר במאות ה־16 וה־19, מדובר בזיקות קוסמולוגיות, זיקות בין המקאמאת לכוכבים, המזלות, עונות השנה, שעות היממה, יסודות החומר, תכונות בני אנוש, מידות מוסריות, צבעים, ריחות וכדו'. קשרים אלה היו אמורים להשפיע על קביעת המקאמאת שיבוצעו בתנאים וזמנים מסוימים. הזיקות הללו שנשאו עמם המקאמאת כונו בשם הכולל תַאְת'יר. שאלה שהמחקר ההיסטורי עדיין לא סיפק לה תשובה ברורה היא כיצד ועד כמה השפיע התַאְת'יר על ביצוע המוזיקה בפועל. אך לפחות בתחום אחד, תחום הריפוי, שבו נסיים ונחתום את הסקירה על אודות ההיסטוריה של המקאם, ידוע שנעשה שימוש מעשי בסגולותיה של המוזיקה ובתכונות הספציפיות המיוחסות למקאמאת. ריפוי באמצעות המוזיקה בשל זיקתה ליסודות העולם ולמרכיביו הומלץ כבר בידי אל־כינדי. בזיקה שבין מיתרי העוד ליסודות החומר או לארבעת הסוגים של נוזלי הגוף באדם, ראה אל־כינדי בסיס אפשרי לטיפול רפואי, אך יש לציין שגם אבן־סינא, מי שראה במקור המוזיקה צורך אנושי ולא גורמים קוסמיים, טען לערכה הריפויי של המוזיקה, זאת בשל הקשר החזק שבינה ובין נפש האדם. בתקופה העות'מאנית היה ביטוי מעשי ביותר להשקפה שהחזיקה בערך הריפויי של המוזיקה. ידוע על בתי חולים שבהם נעשה שימוש במוזיקה לשם ריפוי על בסיס התכונות או הזיקות החוץ־מוזיקליות של המקאמאת. גם כיום אפשר לקנות באיסטנבול קלטות הכוללות מוזיקה במקאמאת שונים, שמטרתה ריפויית, לכל מקאם מיוחס כוח ריפויי לגבי איברים מסוימים בגוף.
הסקירה הכללית על תולדות המקאם שהבאנו כאן, שעקב חסרונה של מוזיקה כתובה היא מסתמכת על כתבי תאוריה בלבד, משאירה שאלות ותהיות רבות, שאין בידינו לענות עליהן. למרות מגבלות האינפורמציה שברשותנו, עולה ממנה בבירור ששורשיהם של יסודות חשובים של המקאם, כפי שהוא מוכר לנו כיום, מצויים כבר במאות הראשונות לאחר הופעת האסלאם. יסודות אלה הם: קיומם של מרווחים נוספים לאלה שבמערכת המערבית הנופלים למשל בין חצי טון לטון, או בין טון וחצי לשני טון, המתאפיינים באי־יציבות יחסית; מגוון גדול של סולמות הנבנים מהמרווחים הללו; קשת רחבה של רגשות ותחושות שמעוררים הסולמות, ואולי גם מהלכים מלודיים אופייניים להם, בלב השומע; וכנראה גם משמעותו של הטטרקורד כיחידה בסיסית, שממנה נבנה הסולם, ואשר יש לה השפעה על עיצוב המלודיה. באשר לקשרים שבין המקאמאת ליסודות קוסמולוגיים, סביבתיים ואנושיים, נראה שמשמעותם הפרקטית ניכרה בעיקר בריפוי, ויש לכך עדיין הדים מסוימים כיום.
שילוח, אמנון, המוסיקה בעולם האסלאם: מבט חברתי־תרבותי, מוסד ביאליק, תל-אביב 1999. ספר מקיף על ההסטוריה של המוזיקה במזרח התיכון שיצא גם באנגלית ובערבית.Farmer, H.G., A History of Arabian Music, London :Luzac 1929. - הספר המפורט ביותר על ההסטוריה של המוזיקה הערבית עד סוף המאה ה־13.Marcus, S., Arab Music Theory in the Modern Period, Ann-Arbor: UMI 1989.- ספר ממצה על תיאורית המקאם במאתיים השנים האחרונות, רלוונטי מאוד להבנת מערכת המקאמאת של ימינו.Shiloah, A., "Arabic Modal Concept," Journal of American Musicological Society 34, 1981, pp.19-42.- מאמר המתמקד בהסטוריה של המקאם ומדגיש את ערכן של התיאוריות שבין המאה ה-13 והתקופה המודרנית.Wright, O., "Arab music," in The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. I, 2001, pp. 792819. - סיכום תמציתי אך מקיף של ההיסטוריה של המוזיקה הערבית.
[1] למשל, החוקר אוון רייט טוען שבמאה ה־13 לא היתה יותר הבחנה בין מערכות מודליות ערבית ופרסית, והן היו למערכת אחת.
[2] בשנה זו עזבו מוחמד ותומכיו את מכה ועברו לאל־מדינה.
[3] ר' בסעיף הקודם.
[4] ר' מקאם זה בתיאוריה של צפי אל־דין.
