אמנות השיר: כמה אלוהי

איתי מרינברג

למרות קיצורו הרב של הפיוט, ואף שנוצק בתבנית שיש בה חריזה מתחלפת ממחרוזת למחרוזת, בחר הפייטן לחרוז באופן זהה את מחרוזת הפתיחה ומחרוזת החתימה. מדוע עשה זאת? המאמר שלפנינו מציג הקבלה מבנית זו, ומבקש לראותה כמפתח להבנת הפיוט, מפתח הפותח שער למסע החיפוש של המשורר.

הפיוט "כמה אלהי" נכתב ככל הנראה בידי ר' שבתי חביב בן אבישי (השם שבתי חתום בראשי המחרוזות), פייטן שפעל בארצות הבלקן (ייתכן בולגריה או יוון) במאה הארבע עשרה; כפיוטים אחרים של ר' שבתי, הוא נקלט למחזור התפילה של מנהג רומניה (מנהג דרום-מזרח אירופה) ושולב כמעין "רשות" או "פתיחה" לשחרית של פסח.[1] לימים התגלגל הפיוט בהעתקות שונות עד שנעשה לחלק משירת הבקשות במנהג ספרד ירושלים, היא שירת הבקשות שהתפתחה על ידי יוצאי חאלב בירושלים בסוף המאה התשע עשרה.

חרף קיצורו הרב של הפיוט, האוחז ארבע מחרוזות [="בתים", בלשוננו] בלבד, עלה בידי הפייטן לשרטט בו מהלך נפשי שלם: המבנה המדוקדק של השיר חושף בעדינות רבה את מסע החיפוש – והגילוי – של הדובר. את הדברים שלהלן נייחד להצגת מבנה זה.

מערכת החריזה בפיוט היא מסוג "מעין אזורי", כלומר – לכל אחת מהמחרוזות חריזה עצמאית פנימית השונה מן החריזה שבמחרוזות האחרות ("-תְךָ" בראשונה, "-שִׁי" בשנייה, "-בֶד" בשלישית, "-תְךָ" ברביעית), בעוד חתימת המחרוזות נותרת קבועה לכל אורך הפיוט ("-תָּנִי"), ומיוסדת על החריזה שב"מדריך", הלוא הוא הטור הבודד הפותח את הפיוט ומשמש לו הקדמה ("כַּמָּה אֱלֹהַי טוֹבוֹת גְּמַלְתָּנִי"). כפי שהראינו למעלה, סכֵמת החריזה [=צורת הסימון למערכת חריזה, שבה כל אות מייצגת חרוז אחר] במקרה זה מסומנת כך: ת – אאאת – בבבת – גגגת – אאאת.

חריזה מסוג זה רווחת מאוד בפיוט למן תקופת משוררי ספרד, אך במקרה שלפנינו, בעיצובה המיוחד, יש בה כדי לעורר תמיהה: מדוע בחר הפייטן לחרוז באופן זהה את המחרוזת הראשונה והאחרונה ("-תְךָ"), ולהעמיד שיר של ארבע מחרוזות על שלושה חרוזים בלבד (שסימנם "א", "ב", "ג" – מלבד כמובן החריזה המשותפת לכל המחרוזות בחתימתן, שסימנה "ת")? הקִרבה הצורנית שבין מחרוזת הפתיחה לסיום מחדדת את תשומת הלב לקִרבה התוכנית העזה שיש ביניהן, כפי שניתן לראות בנקל כאשר מציבים אותן בסמיכות זו לזו:

שָׁאַל לְבָבִי אֶת גְּדֻלָּתְךָ גַּם מַחֲשָׁבִי דִּבְרֵי נְבוּאָתְךָ [מחרוזת ראשונה]
יִבְעַר בְּלִבִּי לַהַב תְּשׁוּקָתְךָ כִּי כָל יְמוֹתַי חֶסֶד מְשַכְתָּנִי

יָמַי וְשָׁנַי אַגִּיד גְּדֻלָּתְךָ וּבְסוֹד הֲמוֹנַי אַזְכִּיר גְּבוּרָתְךָ [מחרוזת אחרונה]
נִגְלוּ לְעֵינַי חַסְדֵי פְעֻלָּתְךָ אֱמֶת בְּאַהֲבַת עוֹלָם אֲהַבְתָּנִי

מעבר לזיקה הברורה הנוצרת מהמילים "גְּדֻלָּתְךָ" ו"חֶסֶד"/"חַסְדֵי" המשמשות בשתי המחרוזות, נראה כי לשתי המחרוזות נושא משותף: שתיהן קושרות בין מושג האהבה למושג החסד, חסדו של הקדוש ברוך הוא – "יִבְעַר בְּלִבִּי לַהַב תְּשׁוּקָתְךָ / כִּי כָל יְמוֹתַי חֶסֶד מְשַכְתָּנִי" במחרוזת הראשונה, ו"נִגְלוּ לְעֵינַי חַסְדֵי פְעֻלָּתְךָ / אֱמֶת בְּאַהֲבַת עוֹלָם אֲהַבְתָּנִי" במחרוזת האחרונה. אלא שבעוד המחרוזת הראשונה מתארת יחסי גומלין – הדובר אוהב את הקדוש ברוך הוא משום שהוא מתנהל עִמו בחסד – המחרוזת האחרונה מתארת יחס חד־כיווני בלבד: הקדוש ברוך הוא מרעיף בחסדו על האדם, ואוהב אותו אהבת עולם. שתי המחרוזות – כל אחת לפי דרכה – רומזות לפסוק מספר ירמיהו (לא, ב): "מֵרָחוֹק ה' נִרְאָה לִי וְאַהֲבַת עוֹלָם אֲהַבְתִּיךְ עַל כֵּן מְשַׁכְתִּיךְ חָסֶד", שבו מתאר הנביא כיצד הקדוש ברוך הוא התגלה לו ("מֵרָחוֹק ה' נִרְאָה לִי") וציווה עליו למסור לישראל את דברי אהבתו ("וְאַהֲבַת עוֹלָם אֲהַבְתִּיךְ עַל כֵּן מְשַׁכְתִּיךְ חָסֶד").

נראה כי המעבר מאהבה אנושית התלויה בדבר (האדם אוהב את האל בשל חסדיו) לאהבת האל שאינה תלויה בדבר (האל אוהב את האדם ומרעיף עליו מחסדיו, ללא כל תמורה נראית לעין מצידו של האהוב), הוא העומד ביסוד חוויית הגילוי של הדובר. גילוי זה יש בו גם כדי להסביר את התהליך שעבר הדובר מחיפוש אלוהים בינו ובין עצמו באופן אינטימי, מתוך התכנסות פנימה, במחרוזת הראשונה – "שָׁאַל לְבָבִי אֶת גְּדֻלָּתְךָ / גַּם מַחֲשָׁבִי דִּבְרֵי נְבוּאָתְךָ", ועד לפרסום גדולתו וגבורתו ברבים, במחרוזת האחרונה: "יָמַי וְשָׁנַי אַגִּיד גְּדֻלָּתְךָ / וּבְסוֹד הֲמוֹנַי אַזְכִּיר גְּבוּרָתְךָ"; גדולתו של הקדוש ברוך הוא מתגלה לדובר באותה אהבה שאינה תלויה בדבר ("נִגְלוּ לְעֵינַי חַסְדֵי פְעֻלָּתְךָ / אֱמֶת בְּאַהֲבַת עוֹלָם אֲהַבְתָּנִי"), בזכותה הוא יכול להתגבר על קשיי הריחוק שמתוארים במחרוזות האמצעיות של השיר ("בֵּין הַנְּהָרִים צָמְאָה לְךָ נַפְשִׁי / וּבְכָל עֲבָרִים תִּזְכֹּר וְלֹא תֶּשִׁי // ... // בַּקֵּשׁ לְצֹאנְךָ הִנּוֹ כְּשֶׂה אוֹבֵד / צוֹעֵק לְנֶגְדָּךְ עַל מָה נְטַשְׁתָּנִי"),עד שלבסוף הוא יכול בעקבותיה לספר בשבחו בקהל עם, בבחינת "מִן הַמֵּצַר קָרָאתִי יָּהּ עָנָנִי בַמֶּרְחָב יָהּ" (תהלים קיח, ה).

[1] דניאל גולדשמידט, מחקרי תפילה ופיוט, ירושלים 1978, עמ' 142; ישראל דווידסון, אוצר השירה והפיוט, כ-433. על ר' שבתי בן חביב ראו אצל יהודה ליב וינברגר, אנתולוגיה של פיוטי יוון, אנאטוליה והבלקנים, סינסינטי תשל"ו, במבוא.