וַיֶּאֱהַב יַעֲקֹב אֶת רָחֵל
וַיֹּאמֶר אֶעֱבָדְךָ שֶׁבַע שָׁנִים בְּרָחֵל בִּתְּךָ הַקְּטַנָּה...
וַיַּעֲבֹד יַעֲקֹב בְּרָחֵל שֶׁבַע שָׁנִים
וַיִּהְיוּ בְעֵינָיו כְּיָמִים אֲחָדִים בְּאַהֲבָתוֹ אֹתָהּ (בראשית כט, יח–כ)
פיוטו היפה של ר' יהודה הלוי (מגדולי פייטני ספרד, המאות ה־11–12) לשבת, "על אהבתך אשתה גביעי", מעלה על נס את אהבת הדובר לשבת; את גביע הקידוש של ערב שבת מציג הפייטן כנובע לאו דווקא מכוח המסורת או החובה ההלכתית שבו,[1] אלא מכוח לִבו המשתוקק של הדובר.[2] גביע זה משמש כסמל לאהבתו לשבת, שאותה הוא מקדם בברכת שלום, כדרך שעשו חכמים הראשונים.[3]
כיצד מגולמת אהבת הדובר בדרכי עיצובו של השיר? בפסקאות שלהלן נצביע על מרכזיותו של מֵמד הזמן בפיוט, בראי נוסחיו השונים של הפיוט – הנוסח המקורי מזה, והנוסח המושר מזה – ונדון בקשר שבין תיאור הזמן ומהלכו ובין עמדתו הרגשית של המשורר.
פיוטו המקורי של ריה"ל מסתיים, ככל הנראה, במחרוזת השישית:[4]
מַה נָעֲמָה לִי עֵת בֵּין הַשְּׁמָשׁוֹת
לִרְאוֹת בְּיוֹם שַׁבָּת פָּנִים חֲדָשׁוֹת
גִּילוּ בְתַפּוּחִים הַרְבּוּ אֲשִׁישׁוֹת
זֶה יוֹם מְנוּחָה זֶה דּוֹדִי וְרֵעִי
מחרוזת זו חותמת את השיר בשעת הדמדומים של כניסת השבת, שעה בה אכן השבת היא בבחינת "פָּנִים חֲדָשׁוֹת"; זו גם השעה שבה הפיוט נפתח:
עַל אַהֲבָתְךָ אֶשְׁתֶּה גְבִיעִי
שָׁלוֹם לְךָ שָׁלוֹם יוֹם הַשְּׁבִיעִי
בשעה זו מקבל הפייטן את פני השבת ומכריז על אהבתו לה. השבת עצמה, על סעודותיה ושאר מנעמיה, אינה נזכרת כלל; תחת זאת מוזכרים ששת ימי המעשה, המהווים את "העיקרון המארגן" של השיר, כלומר – הציר התוכני שסביבו ארוג מהלך השיר: המחרוזת הראשונה מתייחסת לששת ימי המעשה כמכלול, השנייה ליום ראשון, השלישית לימים שני־שלישי־רביעי, הרביעית ליום חמישי, החמישית ליום שישי, והשישית – שהובאה לעיל – לכניסת השבת, היא שעת בין השמשות של יום שישי. ימי החול גדושים ורוויים אמנם במחשבות הדובר על השבת ובכיסופיו אליה – למשל: "אֵצֵא בְּיוֹם רִאשׁוֹן לַעֲשׂוֹת מְלָאכָה / לַעֲרוֹךְ לְיוֹם שַׁבַּת הַמַּעֲרָכָה", או "אֶשְׁמַע מְבַשֵּׂר טוֹב מִיּוֹם חֲמִישִׁי / כִּי מָחֳרָת יִהְיֶה חֹפֶשׁ לְנַפְשִׁי" – אך היא עצמה, שבת המלכה, אינה מתוארת בשיר; ניתן לומר על הפייטן את שאמר על עצמו בהקשר אחר – "לִבִּי בְמִזְרָח / וְאָנֹכִי בְּסוֹף מַעֲרָב" – לִבו בשבת, אך גופו שרוי בימי החול. הפייטן מְאַיֵּן (מלשון אַיִן) את גופו ואת הימים; השבת היא עבורו בבחינת מקור אור שאפילו הירח והכוכבים מחווירים לעומתה:
מָאוֹר לְיוֹם קָדְשִׁי מֵאוֹר קְדוֹשִׁי
יָרֵחַ וְכוֹכָבִים קִנְּאוּ בְשִׁמְשִׁי
מַה לִי לְיוֹם שֵׁנִי אוֹ לַשְּׁלִישִׁי
יַסְתִּיר מְאוֹרוֹתָיו יוֹם הָרְבִיעִי
ימי השבוע אינם חשובים עבורו כלל, והדברים מגיעים לידי כך שאפילו יום רביעי – יום שבו נבראו מאורות השמיים, השמש והירח – מסתיר באירוניה מופלאה את אורו, לפחות בחווייתו הפנימית של הדובר:
מַה לִי לְיוֹם שֵׁנִי אוֹ לַשְּׁלִישִׁי
יַסְתִּיר מְאוֹרוֹתָיו יוֹם הָרְבִיעִי
אך מצד שני, אם הימים עצמם אינם חשובים בעיניו, מדוע צליחתם כה קשה עבורו? מחרוזת הפתיחה של השיר יכולה לספק הסבר כלשהו לכך:
שֵׁשֶׁת יְמֵי מַעֲשֶׂה לָךְ כַּעֲבָדִים
אִם אֶעֱבֹד בָּהֶם אֶשְׂבַּע נְדוֹדִים
כֻּלָּם בְּעֵינַי הֵם כְּיָמִים אֲחָדִים
מֵאַהֲבָתִי בְּךָ יוֹם שַׁעֲשׁוּעִים
מחרוזת זו בנויה על פסוקי התורה המתארים את אהבת יעקב לרחל, המצוטטים בראש המאמר. אך ראוי לשים לב לפרדוכס שבהצבתם בהקשר הפנימי של השיר: יעקב אבינו עובד שבע שנים כדי לזכות ברחל, "וַיִּהְיוּ בְעֵינָיו כְּיָמִים אֲחָדִים בְּאַהֲבָתוֹ אֹתָהּ" (בראשית כט, כ); עוצמת אהבתו ניכרת לא רק במחיר שהוא מוכן לשלם בעבורה – שבע שנות עבודה – אלא ביחסו הנפשי לשנים אלה, יחס המתעלה מעל תפיסת הזמן הרגילה, ורואה שבע שנים "כְּיָמִים אֲחָדִים". לעומתו, ריה"ל אינו מתאר שנות עבודה, אלא ימי עבודה – ששת ימי המעשה – אשר מעצם טבעם הם אכן "יָמִים אֲחָדִים"! נראה אם כן שהדיאלוג שיוצר השיר עם אהבת יעקב לרחל נועד לא כדי לתאר עד כמה ימי החול אינם חשובים בעיני המשורר, אלא להפך – עד כמה הם נדמים לו, במבט ראשון, כהררים גבוהים העומדים כמכשול בדרכו; כך, הקריאה המפרקת שהוצעה כאן למחרוזת הראשונה מצביעה על המאמץ הנפשי הנדרש מצד הדובר כדי שיוכל לדלג על אותם הררים, ולראותם אכן "כְּיָמִים אֲחָדִים".
מוקד השיר בנוסחו המקורי, אם כן, אינו השבת עצמה, אלא מסעו של הדובר אליה; פגישתם של האוהבים מתרחשת מעבר לשיר, בשורות הלא כתובות שאחריו, באופן אינטימי, הרחק מעיני הקוראים. ידע ריה"ל את סוד הצמצום ובנה את שירו כשיר געגועים וכיסופים לאהובתו העומדת אחר כותלו, ומסרבת להתגלות לפני בוא העת; שמא אף אין זה מקרי שהפיוט אוחז שש מחרוזות ולא שבע. הוא עשה זאת בהתאם לתבנית הספרותית מקובלת בסיפורי אהבה – תבנית הפורסת ברוחב יריעה את תשוקת האוהבים, משיכתם זה לזה ומסעם זה אחר זה, יותר מאת פגישתם הממשית; אותה תבנית העומדת גם ביסוד מגילת שיר השירים המקראית – אמנם באופן מעט אחר, שכן שם הפגישה אינה מתממשת בשל ההחמצה שב"שיבה המאוחרת" של הדוד והרעיה זה לקראת זו: "דּוֹדִי שָׁלַח יָדוֹ מִן הַחֹר וּמֵעַי הָמוּ עָלָיו; קַמְתִּי אֲנִי לִפְתֹּחַ לְדוֹדִי וְיָדַי נָטְפוּ מוֹר וְאֶצְבְּעֹתַי מוֹר עֹבֵר עַל כַּפּוֹת הַמַּנְעוּל, פָּתַחְתִּי אֲנִי לְדוֹדִי – וְדוֹדִי חָמַק עָבָר; נַפְשִׁי יָצְאָה בְדַבְּרוֹ, בִּקַּשְׁתִּיהוּ וְלֹא מְצָאתִיהוּ, קְרָאתִיו וְלֹא עָנָנִי" (שיר השירים ה, ד–ו).[5]
על רקע זה, מאלפת היא הקריאה המחודשת בשתי מחרוזות הסיום שנוספו לפיוט בגרסתו המושרת המוכרת כיום:[6]
אָשִׁיר לְךָ שַׁבָּת שִׁיר הַיְּדִידוֹת
גַם יָאֲתָה לָךְ אַתְּ יוֹם הַחֲמוּדוֹת
יוֹם תַּעֲנוּגִים יוֹם שָׁלֹשׁ סְעוּדוֹת
תַּעֲנוּג לְשֻׁלְחָנִי תַּעֲנוּג יְצוּעִי
עִמָּךְ מְקוֹר תּוֹרָה עִמָּךְ נְהוֹרָא
יָמִים לְפָנַיִךְ אֶל מוּל מְנוֹרָה
כִּי לַיְּהוּדִים אַתְּ שִׂמְחָה וְאוֹרָה
אַתָּה כְלִיל רֹאשִׁי וּצְמִיד זְרוֹעִי
מחרוזות אלו אינן נענות לעקרון המארגן של הפיוט כפי שתואר לעיל; הן אינן זרות אמנם לפיוט, שכן הן ממשיכות את מהלך אהבתו של הדובר לשבת (ואפילו במוטיבים דומים: השבת היא מקור אור ביחס לשאר הימים: "יָמִים לְפָנַיִךְ אֶל מוּל מְנוֹרָה"), אך במובן כלשהו המשך זה של המהלך הוא בבחינת צעד אחד מעבר למסגרתו הראשונית, כאשר המפגש עצמו נחשף, ומתואר הנעשה אחר כניסת השבת לסף מפתנו של הדובר, המתענג ב"יוֹם הַחֲמוּדוֹת".
השוואת נוסחו המקורי של השיר ונוסחו המושר, אינה באה למעט את דמותן של המחרוזות הנוספות; שכן ניתן לראותן כתגובה לתיאור המינימליסטי המאופק שבנוסח הראשון, או כמעין ניסיון להציץ אל מעבר לגדר, לגעת בממשות של הפגישה, להעניק לשבת את מלוא נוכחותה.[7] ובכל זאת, דומה שיש מקום להקשיב – גם מתוך הנוסח המושר – לנוסח החלקי המאופק, ולהמיית הלב העולה ממנו, המיית ליבו של עבד ימי החול השרוי בהמתנה לאהובתו, ויודע "כִּי מָחֳרָת יִהְיֶה חֹפֶשׁ לְנַפְשִׁי".
[1] ברצוני להדגיש כי אין כל הכרח פרשני לזהות את גביעו של הדובר עם גביע הקידוש דווקא; זו אמנם אפשרות סבירה, שכן טורים אלה מתארים את זמן כניסת השבת, אך לא מן הנמנע כי הפייטן "מייבא" כאן מוטיב מרכזי משירת החול בספרד, היין וגביעו, כביטוי לשמחה והתרגשות וכסממן מטאפורי למצב הנפשי שבו הוא נתון – בדיוק באותה מידה בה ניתן לזהות בשיר יסודות המוכרים משירת החול הנוגעים לתיאור אהבת האשה וזיקת הדובר אליה. דברים כלליים על השפעתה של שירת החשק החילונית על שירת הקודש העברית בספרד ראו במבוא של ישראל לוין לספרו שלמה אבן גבירול – שירים (תל-אביב, 2007), עמ' כג.
[2] כפי שהראה גם אורי קרויזר בעיונו בפיוט, שנתפרסם באתר.
[3] הגמרא (בבלי שבת, קיט ע"א) מספרת על אמוראים שהיו יוצאים לקבל את השבת: "רבי חנינא מיעטף וקאי אפניא דמעלי שבתא [ = רבי חנינא היה מתעטף בבגדים נאים ועומד לפנות ערב שבת], אמר: בואו ונצא לקראת שבת המלכה. רבי ינאי לביש מאניה מעלי שבת [ = רבי ינאי היה לובש בגדיו בערב שבת], ואמר: בואי כלה בואי כלה".
[4] כך על פי מהדורת דב ירדן, שירי הקודש של ר' יהודה הלוי, כרך ג' (ירושלים, תשמ"ב), עמ' 643–644 (שיר רסב).
[5] מעניין כי על פי עדות ר' יעקב הלוי ספיר, הנוסע היהודי בן המאה ה־19, מנהג יהודי קוצ'ין שבהודו היה לשיר את פיוטו של ריה"ל בשבת חתן דווקא (ראו ספרו "אבן ספיר", דף פא ע"א).
[6] קשה לדעת אימתי, היכן ובידי מי נוספו לשיר; עם זאת יצוין כי ככל הנראה לא נוספו שתי המחרוזות בשלב אחד, שכן המחרוזת הראשונה ביניהן (זו הפותחת במילים "אָשִׁיר לְךָ שַׁבָּת שִׁיר הַיְּדִידוֹת") קדומה למדי, ומופיעה כבר בחלק מכתבי היד של מחזור ויטרי (מחזור צרפתי מן המאה ה־12 לערך, המיוחס לר' שמחה מויטרי, שזהותו המדויקת וזמנו עומדים במחלוקת בין החוקרים. למחזור זה נודעה חשיבות רבה בחקר מסורת התפילה, נוסחה והתפתחותה, בחקר מנהגים והלכות שונות הנזכרות בו, ועוד).
[7] תגובה אחרת ושונה לפיוטו זה של ריה"ל ראו בשיר התימני "שלום לבוא שבת", המתכתב בגלוי עם פיוטנו.